Aplauzele aduc un deserviciu spectacolului

cosmin_manolescu.

Aplauzele aduc un deserviciu spectacolului

interviu realizat de Ioana Calen si publicat intr-o forma mai scurtă pe Think Outside the Box

Prin 2011 scriam pentru o revistă glossy și, la un moment dat, șefa mi-a zis să merg la un spectacol de dans într-o cameră din Intercontinental, “Camera 1306 (I am Myself)”, realizat Cosmin Manolescu. Cred că a fost prima mea întâlnire cu dansul contemporan, care m-a dat puțin peste cap după ce, în mijlocul spectacolului, Cosmin m-a tras spre el și partenera lui de dans, Catrinel Cătană, și, printre altele, m-a lipit cu fața de pieptul lui ud de transpiratie, prin care ii auzeam foarte tare bataile inimii. Faptul că scena asta mi-a provocat un șoc cultural m-a convins că sunt obsedată de propria mea imagine, din moment ce singura mea preocupare în acele momente era “care este cea mai adecvată reacție astfel încât să mă feresc de penibil și ridicol”. Cu alte cuvinte, credeam că n-am înțeles nimic. Anul următor, m-am înscris la cel mai cool curs de dezvoltare personală/dans contemporan/cultura corpului, cu însuși Cosmin Manolescu, despre care între timp aflasem că este unul dintre cei care au configurat scena dansului contemporan autohton, atât ca dansator, cât și în calitate de coregraf și manager cultural: un curs unu la unu de yoga, dans contemporan și masaj, în această ordine. Cursul se ținea la Zona D, un spațiu aerisit, cu un perete de geam ce dădea într-o mica curte interioară, cu lumânări pe margine și parfum ambiental discret, destinat dansului și mișcării, pe care Cosmin îl conducea alături de partenera și producătoarea tuturor proiectelor sale, Ștefania Ferchedău. În acea perioadă, Fundația Gabriela Tudor, al cărei fondator este, a anunțat concursul pentru bursa Gabriela Tudor în management cultural, iar eu am fost una dintre câștigătoarele anului 2012, cu proiectul Modulab. Între timp, ne-am tot intersectat prin proiecte și prieteni comuni. După spectacolul Fragil, de la care femeile din grupul mamelor singure au declarant că au plecat erotizate iar alții s-au dus să bea un cognac, m-am hotărât să fac acest interviu, intrigată de lumea asta complexă și volatilă a performance-ului contemporan. Un alt motiv a fost faptul că a decis, împreună cu Ștefania, să închidă Zona D. În inițiativele lui recente se simte un aer de încheiere de etapă și pregătire de alta: vrea să scrie o carte, tocmai și-a făcut blog și se pregătește de noi proiecte.

Bună, Cosmin, care este prima ta amintire legată de dans?

Am început să mă mișc în fața televizorului uitându-mă la Nadia Comăneci. Aveam 6 ani în 1976, ea dansa la sol și eu o imitam. Mama m-a văzut și s-a gândit că n-ar fi rău sa fac dans. Era un cerc de dans al pionerilor la mine în oraș, în Săcele, unde eram singurul băiat, după aceea au venit niște profesori de balet de la liceul de coregrafie din Cluj în căutare de talente, am vazut un afiș și așa am ajuns și eu la audiția din Brașov unde m-au selecționat pentru audiția finală pe țară. Am intrat primul băiat în clasa a patra la liceul de coregrafie din Cluj-Napoca. După o lună m-am întors acasă, nu m-am acomodat cu viața de cămin unde eram 25 de persoane într-o cameră, veneau cei mari și luam bătaie, ni se fura mâncarea, trebuia să le spălăm ciorapii, plecam dimineața la 7 și ne întorceam seara la 9. În rest, eram între cursurile generale și orele de coregrafie. Plângeam în fiecare seară la telefon când vorbeam cu ai mei, mi-era dor de casă, eram doar un copil la vârsta aia, iar tata a decis să mă întorc acasă. Am continuat să fac dans la școala populară de artă din Brașov până în clasa a opta când, deși eram considerat prea mare, am reușit printr-o pilă să stau de vorbă cu Ioan Tugearu care era profesorul de balet al clasei a opta, picaseră câțiva băieți și exista un potențial loc. După audiție mi-a spus că am calități de dansator – aveam coup de pied, detentă, ureche muzicală -dar că sunt foarte “bătrăn”. Mi-a oferit însă șansa să fac un an de zile de probă, urmând ca la examenul de admitere din treapta I, comisia de selecție să decidă dacă voi continua sau nu. Anul ăla, de dimineața până seara la 9-10 făceam numai dans și mergeam la foarte multe spectacole. Ii datorez multe Maestrului Tugearu, cum îi spuneam pe atunci, de care mă leagă foarte multe amintiri frumoase. Începutul meu a fost legat strict de dansul clasic. Deși îmi placeă să mișc liber, abia ulterior în liceu a apărut acea oră de dans modern în care începeam să învățăm alte tehnici de dans. Insă se făcea foarte puțin în raport cu baletul. Adevărata mea întâlnire cu dansul contemporan a fost în anul ’90, după revoluție, la primul stagiu pe care l-a făcut cu coregrafa Christine Bastin în cadrul proiectului “La Danse en Voyage” unde am lucrat cu un grup de dansatori profesioniști francezi și nu o să uit niciodată momentul respectiv. După ce s-a terminat stagiul, o bună parte din cei care am participat, umblam bezmetici pe stradă și nu înțelegeam ce se întâmplă cu noi – raporturile umane cu acesti profesori/colegi/artiști, au fost atât de puternice și emoționale!

La ce te referi?

Atunci am dansat pentru prima dată cu ochii închiși și ne-am atins fizic corpurile. Îmi aduc aminte primul exercițiu când trebuia să interacționăm cu unul dintre dansatorii francezi și nimeni nu avea curajul să iasă, până la urmă au venit ei la noi și ne-au prins în dansul lor. Această componentă a contactului fizic și a lucrului pe alte coodonate decât eram noi obișnuiți, a discuțiilor foarte puternice de după exercițiile fizice a fost bulversantă pentru mintea noastră. Experiența s-a amestecat și cu momentul revoluției și acea eliberare a corpului și a spiritului, iar pentru noi a fost un boom. Pentru mine a fost prima raportare nouă, directă, cu corpul, care nu avea legătură cu tot ceea ce învățasem.

Descrierea acestei experiențe seamănă cu descrierile experiențelor publicului la spectacolele tale actuale.

Cred că există o conexiune, că întotdeauna pentru mine acea experiență a rămas cumva întipărită și probabil că ceea ce fac acum și direcția în care mă dezvolt are legătură cu acea experiență.

Cum a apărut grupul Marginalii?

Grupul Marginalii s-a cristalizat după ‘92 când eu, Florin Fieroiu și Irina Costea ne-am dat demisia de la compania Orion Balet din București iar Mihai Mihalcea a plecat un pic mai târziu de la Komische Oper din Berlin. Noi la București lucram pe atunci cu Ioan Tugearu, Raluca Ianegic, Miriam Răducanu, însă sub influența foarte puternică a experienței franceze la care participaserăm, ne-am dat seamă că vrem să facem altceva și asta ne-a făcut să luăm această decizie. Tot în perioada respectivă, ca rezultat al participării la stagiile conduse de coregrafii francezi, am fost invitat să lucrez de Christian Trouillas într-un spectacol în Franța, iar asta a fost cea mai completă experiență de performance de care am avut parte până acum. În ‘93, i-a venit idea să facă acest spectacol, Le grand jeu, după o mișcare literară franceză importantă. A simțit energia pe care o aveam noi după revoluție, i s-a părut că ne-am încadra perfect pe idea lui de spectacol și asta a fost prima co-producție româno-franceză. Prin acest proiect, eu am ieșit pentru prima data din țară, în Franța, și ulterior am avut 3 ani extraordinari de repetiții, turnee și spectacole, pe cele mai importante scene de dans din Franța. Spectacolul a fost foarte bine primit de publicul și producătorii francezi, am jucat la “Georges Pompidou”, Maison de la Danse din Lyon, Teatrul Quarts din Brest etc, fiind prezentat și la București, Cluj-Napoca, Iași..Pentru mine asta a fost o școală extrem de puternică.

Ce se întâmpla în acest timp pe scena locală de dans?

La momentul ăla existau două companii de dans modern – Orion Balet București (condusă de Ioan Tugearu și ulterior de Sergiu Anghel) și compania Contemp (condusă de Adina Cezar). Limbajul lor era mai degrabă modern, tributar perioadei optzeciste, decât contemporan. Însă proiectul în sine, cu francezii, a avut rezultate foarte pozitive pentru noi, generația tînără. Din pacate proiectul francez s-a terminat nasol, o bună parte din generația de coregrafi de la acea vreme a fost atât de înverșunată împotriva acestui proiect, văzut la momentul respectiv ca pe o formă de colonizare a dansului românesc și de export într-un fel, încât s-a creat un curent potrivnic cu rezultate foarte proaste, proiectul fiind stopat definitiv. Tin minte ca la vremea respectivă, în urma colaborării cu Christian Trouillas am fost acuzați de colegii noștri mai vârstnici că ne-am vândut francezilor. Decizia de a crea grupul Marginalii a avut legătură cu asta, am vrut să propunem un alt tip de lucru, și Marginalii a însemnat foarte mult pentru perioada respectivă. Primul spectacol ….despre fluturi fără aripi a avut loc în aprilie ’94, fiind co-produs de Teatrum Mundi ce era condus la aceea vreme de Corina Șuteu. Uitându-mă în timp, era puternic influențat de experiența noastră franceză dar venea cu un alt tip de propunere artistică și a avut un succes foarte bun. A urmat o serie de turnee internaționale și burse la festivaluri din Germania, Paris și American Dance Festival

Cum ați început colaborarea cu SUA?

N-o să uit niciodată cum am scris, la o mașină de dactilografiat extrem de proastă, din care lipseau piese, cu o engleză foarte basic, prima mea scrisoare către American Dance Festival, care aveau un program educațional foarte bun, pentru a-i anunța de experiența noastră și că am dori să intrăm în contact cu ei. Aflasem de dansul american din revistele de dans și casetele video de la Centrul Cultural American/Ambasada Americană, pe care-l frecventam pe vremea comunismului. Nu exista nici un fel de informații despre ce se întămpla pe afară iar puținele casete video cu spectacole erau ținute la sertar de profesorii noștrii. Mergeam acolo deși știam ca poate suntem filați și înregistrați și apoi puteai avea, de exemplu, greutăți să obții viză să pleci în străinătate. In fine, am avut șansa (și neșansă) să-l am profesor de dans clasic și modern pe Sergiu Anghel, care în același timp era profesorul nostru la liceul de coregrafie, făcea niște coregrafii foarte contemporane pentru vremea aceea însă colabora și cu sistemul comunist, realizănd regia și coregrafia pentru spectacolele omagiale dedicate lui Ceaușescu, în special pentru pluguroșorul de final de an. Se știe foarte puțin însa la fel ca și actorii, artiștii vizuali și coregrafii au colaborat din plin cu sistemul comunist. Sergiu Anghel fusese invitat imediat după 1990 în Franța și Europa și dacă nu mă înșel chiar și la ADF. Așă că mi-am zis să-mi încerc și eu puterile, deși nu credeam că voi primi un răspuns. După aproximativ trei luni am primit un telefon de la Ambasada Americană, prin care mi se comunica faptul că directorii acestui festival vin la București să vadă ce se întâmplă pe scena locală de dans contemporan și că ne invită la un cocktail la ambasadă. Mie mi s-a părut puțin dintr-un alt film, dar pot spune că ala a fost primul moment în care niște personalități importante în domeniu, au venit în România după desantul francez, să facă un reperaj. Bref, la finalul celor patru zile ne-au oferit o bursă pentru a pleca, toți cei din grupul Marginalii, pentru a studia dansul contemporan american în toate formele lui. Am acolo stat șase săptămâni, în care am mâncat dans pe pâine de la opt dimineața la nouă seara, când aveam sesiuni de discuții. Din experiența asta s-au dezvoltat toate proiectele și conexiunile mele ulterioare cu America. Întâlnindu-ne cu programe coregrafice atât de diverse și avansate, ne-am dat seama și cât de limitați suntem în limbajul nostru. Acolo s-au născut și primele disensiuni în grupul Marginalii, care au culminat cu plecarea mea în 1995, exact după ce, la insistențele mele, grupul obținuse identitate juridică. Munca noastră din perioada aia a propus un alt tip de colaborare și deschidere, făceam performance-uri cu artiști vizuali la Fundația Meta, pe holul Institutlui Francez, am dansat chiar pe o scenă în aer liber în fața Hanului lui Manuc într-un context în care țiganii ne înjurau, nu înțelegeau ce se întâmplă, era o chestie repetitivă, săream de exemplu minute în șir pe o muzică live contemporană, în timp ce ai așteptau circ și muzică ușoară. Și numele Marginalii are legătură cu faptul că eram văzuți de generațiile anterioare ca niște teribiliști, rebeli, contestatri, la modul peiorativ, care au produs o breșă în sistem, continuată apoi și de Răzvan Mazilu, Vava Ștefănescu, Manuel Pelmuș și alții. Dezvoltarea dansului a venit ulterior.

Cum funcționa piața la momentul respectiv? În ce fază erau inițiativele independente, managementul, infrastructura etc.?

Dacă ne raportăm la perioada asta ‘94-‘96 în care grupul Marginalii a fost activ – nu exista studiouri de dans, infrastructură, bani pentru cei tineri. Existau cele 2 comapnii de dans finanțate direct de Ministerul Culturii care aveau un studio de dans, însă erau niște structuri foarte închise. In același timp ne luptam cu mentalitatea asta că dansul contemporan e un fel de cabaret, lumea nu înțelegea ce înseamnă f. bine dansul contemporan. Până prin ‘97 a fost o perioadă destul de dark după trendul ăla ascendent imediat după revoluție. S-a schimbat optica la nivelul ministerului culturii, cred din punctual ăsta de vedere suntem mereu într-o logică de-asta de dezvoltare și cădere în prăpastie, și mă refer nu numai la dansul contemporan. Când am decis să fac fundația PROIECT DCM (Dans, Cultură, Management), nu prea mai exista nimic în afară celor două companii de dans conduse de Sergiu Anghel și Adina Cezar, care produceau același timp de spectacol, Marginalii dispăruseră de pe piață și nici nu prea mai veneau spectacole din străinătate, proiectul francez fusesă stopat brusc. A durat destul de mult timp până am reușit să facem lobby la nivelul altor instituții. Mie mi-a luat un an și jumătate să conving de exemplu British Council, care făcea multe proiecte în zona teatrală, dar nu făcea nimic în zona dansului contemporan, spunând că nu există public și artiști. Unul din primele mari proiecte pe care l-am inițiat a fost “Zilele Dansului Portughez” (1997) și “British Dance Edition” în ’98. Ultimul a fost un festival extrem de puternic – opt spectacole de dans contemporan, patru companii de top britanice prezentate în patru orașe din România în două săptămâni. La spectacolele de la Sala Mare din Teatrul Național, țin minte că au venit peste 7000 de spectatori la cele 8 spectacole. Este adevărat însă ca a existat un parteneriat puternic cu ArCuB, TNB, TVR și un buget consistent de promovare, evident. Ceea ce nu mai întâmplă din pacate acum….O nouă dezvoltare a început în ‘97 când, împreună cu Gabriela Tudor, am lansat această Fundație Proiect DCM și Centrul Inter/Național pentru Dans Contemporan, o primă tentativă de a crea un spațiu instituționalizat pentru dans contemporan. În primii doi ani, Gabriela a avut o viziune, o strategie și o serie de proiecte pe care le-a dezvoltat pentru mica comunitate de dans contemporan care începea să se cristalizeze.

Cum a început colaborarea ta cu Gabriela? Cum ți-a marcat relația cu ea evoluția artistică?

Am cunoscut-o pe Gabriela în timpul proiectului cu Christian Trouillas, ea era producătorul spectacolului din partea română și a organizat turneul nostru în Franța și ulterior în România. Era foarte deschisă către artele spectacolului și a sprijinit întotdeauna noile generații de artiști, astfel că s-a investit alături de noi pentru că simțea că dansul contemporan este o artă vie, puternică, de potențial. Se ocupa printre altele și de turneele companiilor franceze, în special de teatru, care veneau în România, avea conexiuni foarte bune și în zona de teatru, lucrase doar la UNITER și Theatrum Mundi. La un moment dat m-am îndrăgostit de ea și relația noastră a devenit și personală. M-am gândit de multe ori cum o relație personală poate să transforme un întreg peisaj coregrafic…. În 95, când m-am îndrăgostit de ea, eram decis să plec în America, fusesem selecționat de o universitate din Iowa care îmi acordase o bursă de 10 000 de dolari să studiez dansul modern acolo. În același moment în care m-am îndrăgostit de ea, am pierdut testul Toefel de engleză, care era obligatoriu, mi-au lipsit trei puncte. Cei din America mi-au zis că îmi păstrează bursa până anul viitor, dar Gabriela mi-a dat această încredere și mi-a zis că pot să fac lucruri pentru scena românească și din România. Când masterul Ecumest s-a deschis în toamna lui 95, ea m-a convins să aplic la master, să ma specializez și în management cultural. Întotdeauna i-a plăcut să investească în oameni tineri, investiții care în timp care au provocat schimbări importante în peisajul autohton, prin viziunea și modul în care ea a negociat cu sectorul cultural și finanțatorii. A fost primul producător de dans, la mod profesionist, a făcut o serie de conexiuni cu organizații importante din Europa și America, știa să atragă bani pentru dansul românesc. Inceputul nostru se leagă de acest început al dansului contemporan în România. Noi eram niste puști la vremea respectivă, nu aveam cum să jungem la Bulandra dacă nu era Gabriela, ea a fost creierul care produs prima stagiune de dans contemporan, a inițiat o secțiune de dans la festivalul de artă medievală. A fost un mediator extraordinar, a știut să construiască continuu. În 1999 Gabriela a devenit directorul Antenei Fundației Pro Helvetia în România la încurajările mele. Plecarea ei a fost foarte dificilă pentru mine, pentru că ea reprezenta inima fundației: făcea aplicațiile, fund-raising, a adus sponsori privați, a adus un programatori importanți, reușea să găsească burse și oportunități de dezvoltare profesională pentru artiștii români.

După aceea ați mai lucrat împreună ?

Da, am continuat colaborarea însă la alt nivel. Ea a fost producătoarea primul meu spectacol adevărat, Paradis Serial, care a avut peste 50 de spectacole în întreaga lume. Ea a organizat turneele mele în străinătate și împreună am mai colaborat punctual la festivalul Sibiu Dans 2007 și spectacolele Dreams.land și Supersomething.

Paradis Serial a fost un fel de line stone in cariera ta.

Piesele pe care le-am făcut la început erau mici, de 20-30 de minute. Făcusem în ’96 Incursiune, un spectacol cu muzică live cu Mircea Tiberian în holul Institutului Francez, în ‘97 – ‘98 am făcut Incursiune 2 care era un duet între un dansator profesionist, Manuel Pelmuș, și Nicu Chiosu, o persoană cu disabilități motorii, care nu văzuse niciodată dans contemporan pînă atunci. Făcusem un performance destul de ciudat, Private Show, pentru Bienala de dans Periferic de la Iași, organizată de Matei Bejenaru. Era un spectacol de un sfert de oră, spectatorul alegea costumul, muzica și spațiu în care eu performam. În 2003, după ce-a de-a doua ediție a festivalul Bucuresti.Vest, simțeam nevoia să fac o piesă mai importantă. Împreună cu Gabriela, am demarat acest proiect care s-a numit Paradis Serial, un spectacol de aproximativ o oră pentru care am colaborat cu Dragoș Buhagiar la partea de costume și scenografie. A fost co-produs de Vlad Rădescu și Centrul Cultural European de la Sala Rapsodia, piesa fiind finanțată de programul DanceWeb din Viena și un sponsor privat, Helvetansa, pe care l-a adus tot Gabriela. A fost un spectacol care s-a dezvoltat pe o perioadă de un an și a fost foarte puternic, cu note politice, aluzii clare la trecutul comunist, dar și la ceea ce se întâmpla pe plan politic la momentul respectiv, relațiile dintre America și Europa erau încordate, era problema vizelor, România încerca să acceadă la statutul de stat asociat al Uniunii Europene etc. Toate aceste problematici au apărut în spectacol, iar Gabriela l-a invitat pe Matei Branea să facă un filmuleț de animație care apărea la mijlocul spectacolului. După premieră, spectacolul a avut o viață foarte frumoasă, a fost invitat într-o serie de festivaluri extrem de importante, la Bienala de Dans din Lyon, Dublin Fringe festival, la Roma, Paris, Porto, New York, Stockholm, Amstersdam etc. Ea a fost producătorul și managerul acestui turneu – făcea promovare, contractele cu artiștii, spăla costumele, avea și un mic rol de figurație la finalul spectacolului, unde intra cu un cap de porc de după cortină. Succesul internațional al spectacolului i se datorează în mare parte. Spectacolul respectiv mi-a adus și o serie de premii importante. A avut de asemenea un raport creativ – era un ochi exterior, venea la repetiții, lucram împreună, avea fler, împreună am dezvoltat acest format de spectacol post-modern, foarte diferit de ce făcusem până atunci.

Mi-a plăcut și felul în care ai pus problema identității și a relației cu structurile instituționale care ne influențează viața de zi cu zi în Visa Game, care este povestea spectacolului?

Istoria acestui spectacol își are debutul în relația pe care am avut-o cu Pascal Allio, unul dintre primii dansatori francezi cu care am interacționat în cadrul atelierului condus de Christine Bastin în 1991. A fost primul mecena al dansului contemporan românesc și primul finanțator al grupului Marginalii. Timp de un an a făcut o colectă în Franța printre prieteni și ne trimitea periodic o mică sumă de bani cu care noi ne plăteam chiria. Singurul deal pe care ni-l propunea era să facem ce vrem dar să nu plecăm din țară și să nu intrăm într-o zonă comercială. Cu siguranță și pentru el, întâlnirea cu România și cu noi a fost foarte puternică, ochii, corpul și mintea noastră transmiteau atunci lucruri foarte puternice. In 2005 cand George Banu și AFAA (Association Francais d’Action Artistique) au venit la mine, cu propunerea unui proiect foarte interesant – TANDEM, m-am gândit imediat la Pascal și la relația noastră. Pascal nu era coregraf, a fost cred primul lui proiect artistic în care a avut un rol în concepția spectacolului și pe măsura întâlnirilor noastre s-a dezvoltat acest proiect puțin politic, puțin visător. La prima noastră întâlnire într-o cafenea din Paris, ne-am trezit amândoi cu pașapoartele pe masă. Cu puțin timp înainte luasem hotărărea să reduc la mininum plecările în străinătate, pentru că devenise extrem de dificil. Mulți au uitat, insă la acel moment, chiar dacă aveai o invitație oficială, trebuia să stai la coadă cu orele, uneori cu zilele, pentru a obține o viză, pentru pentru care plăteai și bani. In formatul final al spectacolului, publicul primește la intrare niște căști pentru care lasă cartea de identitate sau pașaportul și este invitat să-și facă propriul playlist, să aleaga coloana sonoră pe baza unor trackuri propuse. În funcție de muzica pe care o alegeai, coregrafia se modifica. Am făcut un spectacol-instalație care se modifica în timp real, și în funcție de reacția publicului. La final, identitatea publicului este devoalată, spectatorii fiind strigați pe numele din buletin, fiind invitatați să dea căștile înapoi și să-și primească identitătea înapoi. Exista un moment în cadrul spectacolului în care Pascal dansa nud în timp ce corpul său era proiectate pozele spectactorilor din buletin/pașaport împreuna cu diferite vize (imagine ce fuseră scanate chiar înainte de spectacol). Se întămpla uneori, ca cei plecau înainte de finalul spectacolului, să uite să-și mai ia buletinele. Ne sunau ulterior pentru a-și recupera identitățile, moment în care discutam un pic cu ei despre spectacol, îi întrebam de ce au plecat, continuam legătura cu ei. Ăsta e un alt spectacol din zona asta a spargerii convențiilor.

Cum s-a transformat Supersomething în Super Gabriela?

Supersomething a fost un proiect demarat în 2008 într-un context de colaborare internațională. La momentul respectiv împreuna cu Gabriela inițiasem un proiect care se numea “Dans.Dialog” cu organizații din Genova, Zagreb, Catania și Paarnu, în Estonia. In cadrul acestui proiect eram invitat de o organizație din Croația să fac o piesă pentru scena de dans de acolo, urma să conduc un atelier la Genova, urma să încep să lucrez la un nou proiect artistic cu Irina Cios și Calin Dan…După o primă rezidență la Zagreb și o primă etapă de lucru la București, a trebuit să renunț la colaborarea cu dansatorii croați. Împreună cu Gabriela, am decis să transmutăm proiectul pentru artiști români, am organizat chiar o audiție. În timp ce lucram la acest nou spectacol, Gabriela a aflat că este bolnavă de cancer. Am plecat imediat în Franța unde speram să găsim un tratament iar eu inițiam am vrut să întrerup lucrul. N-am reușit pentu că proiectul era finanțat de ICR și CNDB care susțineau atunci proiectul. Chiar dacă era un caz de forță majoră, nu s-a putut întrerupe contractul. Am fost obligat să continui repetițiile și să fac o primă reprezentație a spectacolului în noiembrie, la Centrul Național al Dansului, care s-a numit “Supersomething” și în care vorbeam la telefon în timpul spectacolului cu ea, care era în faza terminală a bolii. După ce Gabriela nu a mai fost, n-am mai putut să continui spectacolul, a rămăs așa oarecum nefinalizat. Ulterior, am transformat materialul performativ într-un solo pe care l-am intitulat superGabriela și care era un solo dedicat ei. Mai tărziu, când am lansat bursa Gabriela Tudor la New York, am pus împreună solo-ul respectiv, cu o altă piesa la care lucrasem cu Gabriela, Dream.sland, (la care publicul intra legat la ochi – vorbea despre universul oniric, al visului diurn sau nocturn, și am construit din el un spectacol mai mare, din două părți, pe care l-am prezentat ultima oară la New York în 2011 pe scena teatrului new-yorkez PS 122. Spectacolul s-a bucurat de prezența unui public numeros, au existat chiar și niște recenzii foarte bune pe blogul Cultureboot  și în New York Times.

La solo-ul Super Gabriela se simte foarte puternic exorcizarea asta pe bune a unor trăiri reale, e evident că nu este un rol, sau mai exact că este propriul tău rol. Îți place să riști punându-ți publicul în dificultate de dragul autenticității, cum este pentru tine să te expui în acest fel?

Cu siguranță că experiența personală pe care am avut-o cu pierderea Gabrielei a schimbat multe în existența mea personală și profesională, înclusiv în relația mea cu publicul. Lucruri care atunci fuseseră importante au devenit insignifiante, lucruri cu care cochetam – relație directă/nemediată și emoțională cu publicul – au căpătat o mai mare importanță în cadrul spectacolului, cum este Camera 1306 sau [Fragil] unde vorbesc despre fragilitatea mea, a performerilor, interacționăm direct cu publicul, îl sărutăm, îl mișcăm emoțional, îi punem întrebări, discutăm cu el despre ce înseamnă și ce nu ne place la dansul contemporan. În acest moment mi se pare mai important tipul ăsta de manifestare, în care publicul este scufundat cu totul, în care nu este la distanță, ci devine performer prin modul în care se raportează, prin deciziile pe care le ia, de acceptare, de refuz, de a avea inițiativă. În orice formă de artă contemporană, experiența este mult mai importantă decât orice format învelit în tot felul de tehnici sau poleială.

Care sunt cele mai comune forme de sabotare a acestei experiențe? unde apar blocajele?

E clar că primul blocaj vine de la modul în care se construiește spectacolul clasic, în care publicul este pe scaun și dansatorul este pe scenă. Din ce în ce mai mult, dansul contemporan nu este numai dans – este mult concept, sunt întrebări existențiale, influențe politice, elemente de psihologia experienței, alte elemente la care publicul nu se așteaptă. Tipul de contract pe care îl ai este complet diferit – tu plătești să stai safe, pasiv, să urmărești ceva. În momentul în care se schimbă această situație, în care el nu mai este safe, nu mai știe cum să se comporte, dacă trebuie să facă ceva sau doar să privească? Dacă poate să facă ceva, cât de departe poate merge ? Publicul începe o continuă luptă de interogație cu el însuși și care pentru mine e un bun material artistic. Nu există doar un singur răspuns la aceste întrebări, fiecare reacționează în funcție de felul în care este construit. Au fost spectatori la spectacolul [Fragile] care au intrat în Daring Room, care s-au dezbrăcat complet, și care au experimentat direct nuditatea (da, este un trend important în spectacolul de dans nuditatea). In același timp au fost spectatori care au refuzat să se conformeze propunerilor. Mie mi s-a părut interesant să pun în discuție nuditatea și din perspectiva publicului, nu numai a performerilor. Daring Room este un format deschis, în care intră doar oamenii dispuși să meargă mai departe și să treacă pentru o anumită barieră. In [Fragil] ai dreptul de a alege, de a răspunde, de a intra în joc, sau pur și simplu poți avea o atitudine pasivă, voyeuristă, în care doar vezi ce se întâmplă, setezi răsunsurile după starea, modul tău de a fi, modul în care cunoști sau nu interpreții, nu există nicio formulă. Tocmai asta este intersant, eu doar ridic niște întrebări cu care fiecare deal-uiește în felul lui. Orice este posibil și este OK. Într-unul dintre spectacole, în care vorbeam chiar despre faptul că performerul are această putere, că poate să facă orice cu publicul, persoană din public a spus “da, voi aveți puterea să faceți de vreți cu noi, noi nu avem această putere”. Și una dintre interprete a răspuns: “Eu pot sa te sărut. Dacă îți place, poți să mă săruți înapoi. Dacă nu-ți place, poți să-mi dai o palmă. Cine te oprește să ai o reacție?”

Este despre cât de mult te lași dus de experiență, cât de mult trăiești încorsetat în propriile obișnuințe. A fost un spectacol de la care oamenii au plecat tulburați și pe drum și-au dat seama că modul în care văd un spectacol poate fi extrem de diferit, iar experiența spectacolelor de dans contemporan le deschide un întreg univers – o percepție despre corp, fricile care există în noi.

Sunt oameni care după Fragile s-au dus să bea un cognac J

A fost, am aflat ulterior, un grup de spectatoare din grupul mamelor singure, care au plecat extrem de erotizate de la spectacol. Ok, există momente de nuditatea, se fură câte un sărut însa tema spectacolului nu este erotismul, ci fragilitatea umană care există în toți oamenii. Am pus de asemenea în discuție fragilitatea dansului contemporan și a scenei culturale din România. Sigur că vorbește și despre fragilitatea mea. În acest moment al existenței mele, consider că viața personală cu cea profesională nu sunt distincte, vin tot timpul împreună, la pachet. Nu cred că modul meu de a fi și temele care mă interesează personal sunt doar ale mele și spectacolul este altceva – nu vorbesc de spărgătorul de nuci sau nu mai știu ce alte povești banale. Momentele mele de fragilitate se transpun într-o manieră artistică sau le pun în discuție cu publicul meu. E clar că spectacolul merge pe mai multe nivele și pune mai multe probleme în același timp. Sunt momente în care eu scurtcircuitez spectacolul în special în locația secretă, adică în timp real întreb performerii dacă au performat bine, cum a fost, întreb publicul dacă le-a plăcut, le dau indicații scenografice pe moment, le provoc mari dureri de cap tuturor, nu numai publicului ci și colegilor mei. Asta duce la un spectacol viu, în care lucrurile se crează sub ochii tăi, se discută temele de spectacol, party-ul se transformă în altceva… La un moment dat, în partea a II-a spectacolui, oamenii din public primesc cioburi de oglindă prin care sunt rugați să urmărească spectacolul, te face să te vezi și tu în oglinda prin care urmărești performerii și se crează un alt tip de relație, dar e clar că voi mai lucra la partea asta. Am colaborat foarte bine cu performerii Giselda Ranieri, Cristian Nanculescu și Tanja Andreeva și cu Ștefania Ferchedău cu care împreună am definitiv formatul final. Spectacolul a ieșit foarte bine pentru mine, asta și datorită faptului că a fost realizat în cadrul proiectului european E-Motional: rethinking dance, beneficiând de o finanțare europeană de la Bruxelles prin programul Cultura 2007-2013. Premiera oficială a spectacolului va fi în iunie în cadrul unui turneu european care va include spectacole la Luxembrug, Riga, București și Porto. Va exista atunci și un film making off care va prezinta procesul de lucru și interviuri cu echipa artistica.

Cum ai ajuns la formatul Camera 1306, I am myself? Pe mine, ca spectator, m-a pus în dificultate.

După o pauză de timp pe care mi-am luat-o după superGabriela, am început să mă gandesc cu Ștefania, cu care începusem să am o relație personală și profesională, la un nou proiect artistic. Vroiam să fac ceva diferit, mai aproape de inima spectatorului și a mea.Intr-o prima etapă am avut o rezidență la Cullberg Ballet în Stockholm, unde am început să mă gândesc la un nou tip de spectacol. Voiam să schimb spațiul scenic și, datorită faptului că am călătorit foarte mult în perioada respectivă, m-am focalizat pe acest tip de spațiu, destul de neutru – majoritatea camerelor de hotel arată la fel. Petrecând tot mai mult timp pe drumuri, am început să-mi imaginez cum ar fi să performez într-o cameră de hotel. În urma multor discuții cu Stefania, am ajuns la această variantă de spectacol durațional care se dezvolta inițial pe 12 ore, proiect la care am lucrat împreuna cu Catrinel Cătană, o tânără artistă la început de drum. Asta a fost o provocare în sine, nu am vrut să lucrez cu un artist experimentat, am vrut să lucrez cu cineva la început de drum. De alftel mai toate proiectele mele au și o componentă de formare profesională dacă vrei. Colaborarea cu Hotelul Intercontinental a fost foarte bună – am avut un spațiu ofertant, un apartament care oferea imaginea Bucureștiului de la înălțime. Spectacolul este un format neclar al unei relații care se consumă într-o cameră de hotel – uneori devine foarte performativ, implicăm publicul, îi legăm, ne legăm toți, alteori e voyeuristic, poți să asiști cum fac duș, avem discuții, alteori nu se întâmplă nimic, ne uităm pur și simplu doar la televizor. Unii dintre spectatori rămân foarte departe sau se feresc, se așează la punctul cel mai îndepărtat de noi, sau se implică la modul foarte direct și uman.

Care au fost cele mai interesante reacții?

Spectatori care răspund provocărilor noastre – în spectacol, Catrinel mușcă atât cât să lase o urmă corporală spectatorului, un left over care îți aduce aminte de experiența, și spectatorul mușca înapoi. La un moment dat, dansam cu Catrinel pentru un cuplu, și ei au început să se sărute. Nu faci asta într-un spectacol, nu dai frâu impulsurilor erotice în contextual ăsta, și asta mi s-a părut foarte interesant – că oameni s-au simțit liberi. Au fost și reacții în care oamenii părăseau spectacolul, alții, după ce se termina spectacolul, se așezau pe jos pe holul hotelului că erau bulversați, alții s-au dus direct la barul hotelului sau se așezau într-un fotoliu din recepție și priveau în gol. Pentru mine asta e important, când publicul pleacă de la spectacol fără să aplaude. După 20 de ani, am realizat că aplauzele aduc un deserviciu spectacolului. Când dai din palme ai închis convenția, ai defulat tot catharsisul și ce ai primit și ești gata să reintri neatins în convenția normalității. Dacă nu aplauzi, spectacolul rămâne mai mult în corpul tău, rămâi în frame-ul lui. Din ce în ce mai mult caut să nu existe aplauze la final și de-asta chiar și spectacolul [Fragil] se termină brusc cu o petrecere, oamenii nu apucă să bată din palme.

Proiectele tale din ultima perioadă sunt foarte legate de spațiul Zona D, care se închide acum.

Zona D a fost o altă etapă frumoasă în existența mea. Din ‘96 visam la un studio pe care să-l am pentru proiectele mele artistice. În 2011, discutând cu Ștefania, noua mea parteneră de lucru și de viață, am zis că ar fi bine să creăm un spațiu în București care să nu fie neapărat un spațiu de producție sau difuzare, ci mai mult de cercetare și mediere a întâlnirii publicului cu artiștii, schimburi internaționale, ateliere deschise publicului larg… A fost o casă frumoasă pentru proiectele mele artistice, în cei trei ani cât am stat acolo am făcut trei spectacole – Hi, Bye, în colaborare cu Gabriela Maiorino din Olanda, Piesă cu responsabilitate limitată cu Mihaela Dancs și Fragil. Tot acolo am derulat o serie de formate de ateliere de dezvoltare personală și dans contemporan cu diferite subiecte, a fost o casă pentru cele două proiecte europene Emotional Bodies and Cities și E-Motional: rethinking dance.

L-am deschis datorită faptului că am obținut o co-finanțare de la Uniunea Europeană care, spre deosebire de alți finanțatori români, acceptă ideea că poți să plătești o chirie pentru un spațiu de care ai nevoie. A fost o gazdă bună și pentru proiectul cu Japonia care este în curs în acest moment. Este un spațiu pe care l-am deschis și către alte proiecte și rezidențe, tot aici am continuat programul ArtistNe(s)t inițiat de Gabriela în 2007, cel mai longeviv program de rezidențe din România.

Incă de la început ZonaD a sprijinit și oferit spațiu de lucru pentru diferite proiecte interdiscipliare care au implicat pe lângă dans, muzică, video și actorie. Ștefania a deschis spațiul pentru discuții și întălniri, invitand-o anul trecut pe Adriana Gheorghe să modereze o serie de discuții despre dansul contemporan. Am prezentat filme importante, premiera burueșteană a filmului The Artist is Present cu Marina Abramovic, am organizat o platformă de reflecție, a fost un spațiu bun pentru întâlnirile Coaliției Sectorului Cultural Independent, acolo s-a scris Carta pentru curtura vie (www.culturavie.ro), au fost găzduite ateliere de yoga, dans contemporan și am lucrat în general cu publicul. ZonaD a apărut într-un moment când la București nu mai exista nici un spațiu pentru dans contemporan, iar deschiderea lui a avut un efect catalizator. Ulterior s-a deschis WASP iar Centrul Național al Dansului a închiriat și el un spațiu unde a amenajat un mic studio și o sală de spectacol. Din păcate existența lui a fost meteorică, l-am închis din lipsă de fonduri, întrucât situația sectorului cultural este extrem de fragilă în acest moment. Continuăm să existăm într-o insularitate, fiecare luptă pentru supraviețuirea spațiului său și asta pe termen lung nu este bine. Inchiderea lui are însă și efecte pozitive, pentru că asta ne dă posibilitatea să ne imaginăm alte proiecte, în alte spații, ne ajută să mergem înainte.

Care sunt direcțiile pe care urmează să le explorezi în viitorul mediu?

Acum lucrez la un nou concept de spectacol împreună cu un artist japonez, Zan Yamashita din Kyoto, o reflecție despre dansul contemporan în care ne jucăm la propriu cu zmee. În noiembrie 2015 spectacolul va fi prezentat în premieră la București și, sperăm noi, va fi jucat ulterior și în Japonia. Este un program de solo-uri prezentate împreună, iar la începutul spectacolului publicul va fi invitat să se joace cu zmeele pe scenă. Trebuie să finalizăm pină în vară programul european Emotional și la ideea Ștefaniei, îl vom aduce la Bucuresti în luna mai pe André Lepecki, poate cel mai important teoretician al dansului și performance-ului în acest moment care este și curator, profesor asociat la NY University. André, va conduce în premieră un atelier despre curatoriat, performance writing și dramaturgie ce va deschis unui public divers de critici, artiști și curatori. Urmează, de asemenea, turneul spectacolului [Fragil] si viața lui ulterioară. Tocmai m-am întors de la New York, unde am fost pentru a discuta continuarea colaborării la nivelul dansului între SUA și Estul/Centrul Europei. Sper să prezentăm în continuare Piesa cu responsabilitate limitată și să organizez în continuare ateliere deschise publicului larg la București și în alte orașe. Visez la o perioadă sabatică în care să scap de aplicații, bani, lobby și să plec să trăiesc undeva într-un context normal.

Cu siguranță că lucrurile vor merge într-o anumită direcție. Pentru 2015 anul se arată foarte plin, mi-aș dori poate să fac și un spectacol în zona teatrului, să lucrez cu alte tipuri de artiști și public. Mi-ar plăcea să lucrez cu artiști vizuali sau în zona filmului, mi se pare interesantă această spargere a disciplinelor. Dansul contemporan are nevoie din ce in ce mai mult să iasă mai mult din propria bulă.

Advertisements

București 2021

IMG_4880

București 2021

A venit primăvară cu mirosurile ei specifice, magnoliile au început să înflorească în București iar viața mea a luat-o din nou razna din cauza complexității vieții triple de artist, curator și producător cultural într-un context balcanico-mioritic aspirant la un titlu european. Puțini știu că unul din unul orașele din România, în urma unei selecții dificile, va deveni în 2021 o Capitală Culturală Europeană la pachet cu un oraș din Grecia (asta în cazul în care Grecia va mai rămăne în Uniunea Europeană până atunci). Recent Ministerul Culturii din România, care coordonează acest proces de selecție, a lansat un site complex cu informații detaliate despre modul de organizare al concursului la adresa www.capitalaculturala2021. Calendarul este simplu și clar, toate orașele interesate să candideze trebuie să depună dosarul de candidatura pînă la 10 octombrie 2015, întâlnirea de preselecție și adoptarea listei scurte a orașelor selectate urmând a se va finaliza la finalul lui decembrie 2015. După această prima etapă orașele preselecționate vor avea la dispoziție circa 8 luni pentru a-și îmbunătății dosarele și candidatura, urmând ca la finalul anului 2016 să fie anunțat orașul care va primi nominalizarea. Pare simplu nu? Pînă acum și-au anunțat candidatura oficial (dacă nu mă înșel) circa 10 orașe. Unele din ele și-au anunțat încă din 2012-2013 candidatura cum ar Cluj, Timișoara, Iași, Craiova, Arad, Alba-Iulia, Sfăntu-Gheorghe, Oradea. Printre ultimele venite pe ringul de dans în 2014 se numără dacă nu mă însel Brăila, Brașov (orașul meu natal) și supriză mare și București, orașul meu adoptiv din 1985.

Pe la colțuri și cumva pe bună dreptate, toată lumea spune că participarea capitalei noastre, nu are nici o șansă de căștig din două sau chiar mai multe motive clare. Unul, pentru că intră foarte tărziu în competiție, doi pentru că avem o scenă culturală bogată cu multe festivaluri (mult prea multe și mult prea axate pe import), trei pentru că este o capitală adminstrată prost și destul de coruptă. In plus se pare că sunt preferate pentru acest titlu cool orașele mici de tipul Plovdiv-ului…. Insă inainte de a discuta despre șansele  Bucureștiului haideți să ne uităm în primul rând la beneficiile generate de o asemenea candidatură. Cu siguranță titlul va acționa ca un catalizator important pentru dezvoltarea orașului nostru (sau măcar a unei zone a oraşului), va dezvolta și diversifica oferta culturală a orașului, va crea noi oportunități de dezvoltare pentru operatorii culturali, pentru artiști și va stimula (sperăm cu toții) creativitatea. De asemenea titlul va aduce de la sine o conexiune importantă cu scena culturală europeană iar economia, infrastructura și turismul vor avea clar de câștigat. Și poate și noi ne vom iubi cu această ocazie orașul și vom deveni mai mândrii că suntem bucureșteni.

Anunțul oficial privind candidatura Bucureștiului la acest program a fost făcut recent cu ocazia inaugurării Hanului Gabroveni și a programului Memoria/ Explorarea/ Imaginarea, proiect ce lansează candidatura orașului București pentru 2021. Am să mă refer aici strict doar la deschiderea Hanului Gabroveni, care pentru mine a fost cred evenimentul primăverii, alături de deschiderea librăriei Carusel/Cărturești (despre care am scris deja). Clădirea hanului care devenise adăpost pentru boschetarii Centrului Istoric a fost salvată acum câțiva ani în extremis de ArCuB și Fondurile Norvegiene printr-un amplu proiect de conservare și reabilitare. Se fac foarte puține lucruri bune în București lateley, însa este clar pentru mine că, recuperarea acestei clădiri de patrimoniu și reintroducerea ei în circuitul cultural, este unul din puținele lucruri bune care s-au întâmplat în ultimul timp aici. Ce păcăt însă că presa națională nu a remarcat acest lucru, scandalul DNA ține în continuare prima pagină a ziarelor și nimeni nu mai are timp de știri pozitive. Dacă n-ați vizitat înca Hanul Gabroveni mergeți, veți descoperi o clădire veche însa foarte nouă….

Revenind la titlul de Capitală Europeană a Culturii – Bucureștiul are clar deja un avantaj, a depășit cumva stadiul de proiect, a arăt că poate reda circuitului cultural o clădire de patrimoniu abandonată, tranformând-o într-un spatiu deschis artelor și oamenilor. Vă dați seama ce bine și cool ar fi dacă în fiecare an o clădire abandonată și dezmembrată ar fi renovată și ulterior oferită artiștilor și operatorilor culturali ? Sau dacă fostele cinematografe de cartie, devenită între timp sedii de bingo sau mai știu ce bodegi s-ar transfora în centre de rezidența pentru artiști ? Dar nu despre asta vroiam să vă scriu. Ci despre faptul că proiectul de candidatură al Bucureștiului va fi cred, unul foarte diferit de cele care vor fi propuse de celelalte orașe. Am aruncat cu buzduganul câteva întrebări în jurul meu și deși nimeni nu prea crede ca Bucureștiul are vreo sansă, eu cred că are ceva șanse, măcar să treacă în turul 2. Sanșa orașului nostru este că avem nevoie urgent de o schimbare importantă la nivelul mecanismelor de cooperare, a mentalităților, a modului în care se finanțează proiectele culturale, a modului în care actul de cultură ajunge la public. Este nevoie multă de investiții în infrastructură culturală, Bucureștiul are nevoie și el de o Fabrică de Pensule ca la Cluj (și poate chiar mai multe) care să dinamizeze sectorul cultural, este nevoie de investiție masivă în patrimoniu în zecile de clădiri din Centrul Vechi care stau să cadă iar oamenii căre trăiesc la periferia lui, trebuie să aibe și ei de ce nu, acces la actul de cultură. Mai cred în candidatura Bucureștiului și pentru că împreună cu o serie de colegi dragi din mai toate disciplinele și zonele creative, avem șansa să ne imaginăm împreună un alftel de București. Mai viu, mai colorat, mai aproape de creatori și de oameni.

Anul trecut, la scurt după închiderea spațiului ZonaD, într-un interviu realizat pentru strategia culturală a Bucureștiului, pe lânga sutele de probleme menționate, la un moment am început să visez cu gura larg despre ce ar avea nevoie Bucureștiul. Și ulterior la începutul anului 2015, am fost invitat să-mi spun părerile despre problemele orașului într-o discuție informală la ArCuB. Și tot vorbind și visând iată că acum am început să lucrez la asta….

Și chiar dacă Bucureștiul nu va fi selecționat, câteva lucruri pozitive tot vor rămâne. In primul rând faptul că oamenii se întâlnesc și stau de vorbă și visează împreună (ce păcat că nu o facem mai des). Și nu este deloc rău, cred, să visăm la un București mai bun și mai apoape de oameni și de artiști. Iar în curând va exista și o strategie culturală și va fi lansat un nou program de finanțare, sper din toată inima mai bun decât anul trecut când s-au finanțat în exclusivitate doar festivaluri și producții. Cred că titlul de Capitala Culturală Europeană 2021 este trenul TGV de mare viteză de care Bucureștiul are mare nevoie pentru a intra într-un proces radical de schimbare a mentalităților, de coagulare și pozitivare a sectorului cultural. Acum este momentul, mâine ar putea fi prea tărziu !

IMG_4879