21 iunie

DSC_0411_11223

21 iunie [post-thinking timișoara]

deși atelierul de la timișoara s-a terminat, efectele lui în corpurile noastre se resimt în continuare. ca un drog puternic. legăturile puternice care s-au creat intre participanți [oameni foarte diferiti ca job, structura sau vârstă] într-o perioadă scurtă de timp transced uneori puterea mea de ințelegere. s-a creat parca o dependență, simt că oameni sunt legati în continuare. oare ce anume transforma oamenii asa de puternic ? dansul sau atingerea ? calatoria emotionala sau masajul? deschiderea spre necunoscut sau intalnirea cu noi oameni, spatii, propuneri….sau cum ar spune Andre Lepecki “the power of co-imagination”? Aș fi vrut să postez un mic filmulet de la spectacolul final. din pacate fiind mult prea ocupat cu muzica, lumina si cu dansul am uitat sa pornesc camera. așa încât singurele lucruri care rămân sunt cele cateva poze facute de Stefania în curtea Galeriei. și amintirea acestor întălniri unice cumva.

“se poate spune ca experiența (atelierului) se aseamană ca efect cu victimele supravietuțoare ale unui accident de avion, se creează un atașament emoțional puternic între ele, pentru că au trecut prin aceeasi experiență/șoc împreună, doar că la noi a fost pe pozitiv, noi am trecut printr-o experiența frumoasă impreună” imi scria ieri Cristina pe facebook. Iar aproape în acelasi timp Ana imi trimitea un link video către un pianist care canta singur în inima ghețarilor care se topeau. Sincronicitate sau simplă întâmplare ? Iar Bianca scria pe wall-ul ei ca “A fost o saptamana intensa si despre dans contemporan. Dansul e una dintre marile mele pasiuni si il practic oricand si oriunde. Atunci cand dansez simt ca ma unesc cu infinitul. Am mers să dansez intr-un cadru special creat si m-am ales cu prieteni noi si lectii frumoase de viata. A fost o experienta colosala ce m-a marcat profund pozitiv. Totodata am invatat mai multe despre iubire, incredere si abandonarea in fata necunoscutului. Mi s-a confirmat inca o data ca e bine sa te auto-depasesti constant pe tine si pe ceilalti sa-i iubesti. Daca intri in competitie cu oamenii se nasc prapastiile. Daca te unesti cu sufletele lor se construiesc podurile sperantei si a trainiciei intre noi. La final ne-am imbratisat cu fiecare si ne-am dorit numai bine. Profesorul nostru Cosmin Manolescu caruia Ii multumesc pentru fiecare clipa in parte a zis o fraza pe care am memorat-o si am inscris-o in inima: “Tot ceea ce faceti sa fie din iubire”. Cand am citit textul ei am vrut să fac o corecție. Pentru că nu mă simt deloc profesor. Însă n-am avut cum, pentru că Facebook s-a hotarat sa ma puna la punct si m-a pedepsit pentru 3 zile pentru share-ul dat la o animatie nostima (un “nudist” care face facea piruete solare). Asa că acum sunt blocat, nu pot da like-uri, nu pot posta, nu pot raspunde oamenilor. Pot doar să observ în continuare reacțiile oamenilor de la distanță. Elsa care dă share la o poza cu calatoria ei emotionala – “Let’s call it audience development”.

DSC_0417_11219

Sau cererile venite de la oameni necunoscuti din Timisoara care imi cer prietenia și vor să știe dacă mai revin la Timișoara. O să revin da în luna septembrie, pentru că simt că oamenii și energiile din acest oraș sunt pozitive. Pentru că este nevoie de mai mult dans contemporan, experiment și inteacțiune.

Inchei acete gânduri post-Timișoara cu unul din feedbackurile primite la finalul atelierului de la Cristina, care exprima foarte bine experiența noastă emoțională comună:

“Dragă Cosmin,

De când am început atelierul nu mă pot opri din dans. Dansez pe stradă, în stațiile de autobuz, la duş, când pun dimineața cafeaua la făcut, când pun hainele la spălat, când mă privesc în oglindă. Dansez? Ce fac eu acum se numește dans? Din când în când mă gândesc că o să mor şi c-am făcut parte din mine prea puțin. Când mor o să mă opresc din dans? Sau când o să mă opresc din dans o să mor? 

Am şi uitat că am o inimă. A început să-mi fie dragă din nou zilele astea. Am atâta iubire în mine. Inima mea se zbătea, acum dansează. Încet, calm, cu răbdare şi visare. 

Cea mai grea întrebare: “De ce?”

Nu mai îmi este frică de întrebările fără răspuns. Iubesc simplitatea în viață, nu-mi plac cuvintele mari. Ador dansul contemporan, are ceva simplu, primar în el. Care vine din noi, iar noi….. Cine stie de unde venim?! Dar e simplu de frumos. 

M-am întâlnit cu corpul meu, dar m-am întâlnit şi cu voi care ati fost buni cu el. Mulțumesc că ati dansat cu genunchii mei, cu lobul urechii mele, cu degetele de la piciorul meu stâng. Că m-ati tinut de mână când mi-a fost teamăNu mai vreau să scriu, vreau să dansez.

 

 

Advertisements

1 martie

 DSC_0218_9056.JPG

La începutul primăverii din 2001 lucram din plin la finalizarea primei ediții a festivalului internațional de dans BucurESTI.VEST, organizat de Fundația Proiect DCM (care acum se numește Fundația Gabriela Tudor), evenimentul care a adus recunoștere europeană dansului românesc și care a creat premisele apariției Centrului Național al Dansului. Am demarat acest proiect drag împreună cu Gabriela până cand ea a plecat la Programul Cultural Elvețian. In cadrul unui parteneriat media cu revista Observatorul Cultural (care se lansase atunci recent pe piața literară) și Ioan Bogdan Lefter (care era pe atunci redactor-șef), au apărut atunci la începutul anilor 2000 o serie de interviuri, articole și cronici despre primul festival internațional de dans din București și despre începuturile dansului contemporan. Recent Observatorul Cultural și-a aniversat cei 16 ani de activitate așă că m-am decis să scot la lumină căteva articole și interviuri publicate de echipa redacțională de atunci despre începuturile dansului pe care le-am găsit în arhiva mea de presă. Primul material este un interviu luat de Svetlana Cârstean în aprilie 2001 despre începuturile mele ca manager, relația artist versus manager cultural și despre fractura între generații.

Calde mulțumiri peste timp Svetlanei (cu care am colaborat excelent recent în cadrul Curatoriumului Bucuresti 2021) și redacției Observatorului Cultural pentru sprijinul constant acordat de-a lungul timpului dansului contemporan și artelor performative. Și pentru că azi e 1 martie tuturor vă urez tuturor La Mulți Ani și o primăvară frumoasă !

*  *  *  *  *

„Managerul trebuie sa ramina manager si artistul artist“

interviu cu Cosmin MANOLESCU 

realizat de Svetlana CARSTEAN și publicat în revista Observatorul Cultural nr. 62/2001.

Ati avut modele printre profesorii dumneavoastra?
Nu as putea spune ca am avut un model sau un idol. Probabil pentru ca, la vremea cind eram in liceu si aveam nevoie intr-adevar de un mentor, relatia cu strainatatea era blocata efectiv, iar profesorii erau mai toti specializati pe balet clasic. Pentru mine, baletul clasic nu a reprezentat o directie pe care sa-mi doresc sa continuu.

O forma de exprimare a libertatii

Cum era privit dansul contemporan inainte de 1989?
Dansul modern si contemporan erau, la vremea aceea, refuzate de catre cenzura. In afara acelor spectacole oficiale, organizate in semn de omagiu, nu era acceptat nimic altceva. Asta se intimpla pentru ca dansul contemporan este, in general, o forma de exprimare a libertatii. Era un „pericol“ sa dansezi cu spatele, sau sa dansezi gol pe scena, intr-un cuvint sa te exprimi liber.

Asta inseamna ca baletul clasic era mai putin „periculos“ si, in consecinta, mai usor de tinut sub control?
Da, in baletul clasic povestea era simpla, eventual de dragoste intre un print si o printesa sau intre o lebada si un print. In toate acestea nu era, deci, nimic „subversiv“. Erau doar povesti romantice, frumoase si care nu ridicau nici o problema.

Cind v-ati dat seama ca este momentul sa realizati ceva de unul singur in dansul contemporam?
Practic, in 1993 am infiintat, alaturi de alti trei colegi, Mihai Mihalcea, Irina Costea si Florin Fieroiu, prima companie de dans independenta, „Marginalii“. Am considerat ca, la vremea respectiva, ne aflam, cumva, in afara contextului coregrafic romanesc, ne simteam marginalizati si, pornind de la acest fapt, am ales numele „Marginalii“ pentru compania noastra. Am lucrat in aceasta formula timp de trei ani, pina in 1995. In 1995, drumurile noastre s-au despartit. Am parasit compania si am decis sa-mi continuu activitatea individual.

Care a fost motivul despartirii de „Marginalii“?
Au fost mai multe probleme. In primul rind, eram o companie formata din trei
coregrafi, fiecare cu opiniile lui despre dans. Era destul de greu sa functionam impreuna din acest punct de vedere. In timp, s-a dovedit ca fiecare avea conceptia lui artistica diferita de a celorlalti.

Si entuziasmul initial s-a pierdut?
Nu, nu s-a pierdut. Aveam de ales, atunci, intre a sta in tara si a face ceva – ceva care sa schimbe putin situatia dificila a dansului din acea vreme – sau a pleca in strainatate. Eram intr-un moment de cumpana. Am ales, pina la urma, sa ramin aici. Am facut un master de management cultural, pentru a vedea cum pot sa gasesc niste solutii.

La noi e un teren salbatic, unde nu se tine cont de nici o lege

Se vad altfel lucrurile la terminarea unui asemenea master?
Bineinteles ca perspectiva se schimba. Parerea mea este ca managerul ar trebui sa ramina manager si artisul sa ramina artist. Ideal ar fi ca orice artist sa aiba managerul sau, care sa se ocupe de partea administrativa a unui proiect artistic. In momentul in care artistul isi asuma si problemele administrative, activitatea artistica propriu-zisa este afectata in mod evident. Facind manageriat, te lovesti de cu totul alte lucruri, esti obligat sa te misti intr-o lume a banilor pe care trebuie sa stii cum sa-i administrezi. Practic, managerul este un mediator intre artist si public. El trebuie sa gaseasca formula cea mai buna prin care artistul sa ajunga la public si invers. E adevarat, ceea ce am invatat in cadrul masterului se poate aplica intr-o masura foarte mica in Romania. Exista diferente majore de sistem si de conceptie manageriala intre tarile occidentale si ce se intimpla la noi. Aici e un teren salbatic, unde nu se tine cont de nici o lege, ci, mai degraba, de conjunctura si de realatiile personale.

Inteleg ca este vorba de masterul organizat de Corina Suteu.
Da, era prima editie a programului Ecumest, o structura specializata in cadrul masterului international Ecume, cu sediul la Dijon. Am fost selectionat in prima promotie si am terminat in 1996. Acolo am inteles cu adevarat ce inseamna un proiect, am avut parte si de experiente importante, care mi-au marcat proiectele urmatoare. Am beneficiat de un stagiu, timp de o luna de zile, in Anglia, in cadrul caruia m-am familiarizat cu sistemul de manageriat britanic. Fundatia pe care o conduc acum, ca dinamica si ca tip de activitate, se apropie mult de modelul britanic, in ciuda faptului ca sistemul juridic de la noi este foarte diferit de cel din Anglia. De altfel, si schimburile culturale cu Marea Britanie au fost foarte importante. In 1998, am reusit, impreuna cu British Council, sa organizam Festivalul de Dans Britanic.

Ati cunoscut, in strainatate, si artisti care erau si manageri in acelasi timp?
Nu, pentru ca acolo lucrurile sint clare; orice coregraf cunoscut are un administrator de companie, fiecare centru coregrafic are un director administrativ. Nu esti obligat sa te ocupi si de partea artistica si de cea administrativa. Bineinteles ca mi-ar face placere sa fiu doar director artistic si sa am un coleg care sa se ocupe de administrarea banilor, de relatiile cu partenerii, cu sponsorii…

Rezulta din asta ca ati dansat mai putin in ultima vreme?
In ’97, de exemplu, nu am facut absolut nimic in plan artistic. A fost un an de pregatire, am creat fundatia Proiect DCM, am organizat niste evenimente, am lansat un centru international de dans contemporan in colaborare cu ArCuB, am avut o serie de ateliere, am invitat artisti straini. Am realizat prima Platforma a dansului contemporan romanesc. A fost un an dificil si nu mi-am putut permite sa dansez. Dar a fost o decizie personala. Mi-am spus: anul acesta nu fac nimic, ma retrag si ma dedic intru totul acestei fundatii, pentru a crea o infrastructura si a schimba in sfirsit ceva.

Atunci cind v-ati hotarit sa infiintati fundatia, in ianuarie 1997, care au fost reactiile? Cine v-a fost alaturi?
ArCuB-ul a fost unul dintre partenerii constanti, am co-produs piese, am co-produs festivalul de dans contemporan portughez din 1997. Am gasit intotdeauna la ei o poarta deschisa, dar sa stiti ca e cam singura institutie cu adevarat disponibila in acest sens. E adevarat, au existat si alte parteneriate punctuale, pe proiecte. Dar nu am avut parte de nici unul care sa permita dezvoltarea unor proiecte pe termen mediu si lung. Am avut un proiect cu o finantare de la Fundatia Soros, in 1998, se numea Dans Acces si avea doua componente: una care viza persoanele cu handicap locomotor – a venit un coregraf din Austria care a facut un atelier (a fost o experienta umana, dar si profesionala extraordinara) – si cealalta, care a avut in vedere mai multe licee din Bucuresti si 45 de tineri. Efectele acestui proiect au fost remarcabile, insa din lipsa de fonduri nu am putut continua proiectul. Era una din directiile importante de actiune ale fundatiei. Incercam astfel sa formam un public pentru spectacolele de dans contemporan. E important faptul ca am reusit sa supravietuim intr-un context economic dificil. Trebuie, in acest sens, sa multumesc organizatiilor internationale, in special fundatiei Pro Helvetia, care sprijina dansul contemporan din Romania intr-o masura mult mai mare decit statul roman si administratia publica. Marea problema, insa, va fi cum vom reusi sa supravietuim dupa ce sprijinul financiar oferit de acestea va lua sfirsit, la un moment dat. Cred ca actualii guvernanti ar trebui sa se gindeasca la faptul ca nu te poti baza pe o fundatie Soros care sa sprijine activitatile culturale timp de o suta de ani. Statul roman ar trebui sa creeze cadrul legal pentru ca organizatiile culturale neguvernamentale sa poata functiona asa cum trebuie. Noi ii platim statului nenumarate impozite, in contextul in care statul nu ne da nimic in schimb.

BucurESTi.VEST va constitui o oferta buna pentru a iesi din griul orasului

E o premiera festivalul pe care il organizati?
Eu cred ca este o premiera pentru Bucuresti si pentru Romania. Mai exista un festival de dans la Iasi, de o amploare mult mai mica insa. Festivalul BucurESTi.VEST are in primul rind o dimensiune europeana, sint sase-sapte tari participante cu spectacole in festival. Companiile si artistii care vor fi prezenti constituie puncte de referinta in dansul contemporan. Intr-un fel, acest festival este o premiera si pe plan international, pentru ca o sectiune importanta este dedicata schimbului cultural dintre Est si Vest. Vor veni la Bucuresti si dansatori din tarile vecine, Bulgaria, Rusia, Polonia, Ungaria, Macedonia, Estonia, care vor lucra cu artistii romani si cu alti citiva artisti din Marea Britanie, Portugalia, Franta, Austria. Exista citeva spectacole care sint realizate, in colaborare, de artisti din Romania si din strainatate: Proud to Be Here, realizat anul trecut, la care participa si coregrafi din Elvetia, spectacolul Human Zoo, facut de mine impreuna cu o coregrafa din Marea Britanie, sau spectacolul Ring, realizat de coregraful Felix Ruckert din Germania cu un grup de dansatori si actori romani, bazat pe interactivitatea dintre public si interpreti. Ar mai fi atelierul pentru neprofesionisti condus de Compania Christine Bastin si cel pentru profesionisti – care practic vor deschide festivalul si-si vor desfasura activitatea timp de unsprezece zile. Toate atelierele vor avea loc la Centrul MAD, unul dintre partenerii festivalului, singurul loc unde exista spatii propriu-zise dedicate exclusiv dansului contemporan. La atelierul de neprofesionisti s-au inscris deja peste cincisprezece persoane, care vor lucra timp de o saptamina pe tema duetului. Rezultatul atelierului va fi prezentat in spectacolul de pe 13 mai, realizat de Christine Bastin. Va exista si o sectiune dedicata strict dansului romanesc. Vor fi prezenti mai multi coregrafi tineri cu cele mai recente creatii ale lor, care vor fi vazute de diversi programatori straini.

E interesant ca festivalul este conceput pe mai multe niveluri si nu include doar spectacole.
E important ca, pe linga difuzare, sa incerci sa desfasori si o activitate de formare. Avem si o sectiune de filme artistice, de scurtmetraj; ele aduc in prim-plan coregrafi care lucreaza direct cu regizorii. Pe 21 mai vom prezenta o selectie care reuneste cele mai bune coregrafii de film realizate anul trecut si premiate in cadrul unui festival international de la Monaco. Cred ca, in general, BucurESTi.VEST va constitui o oferta buna pentru a iesi din griul orasului. Caci, practic, festivalul, asa cum este el conceput, va incerca sa scoata cumva orasul dintr-un gri care e din ce in ce mai apasator. Orasul are nevoie de culoare, de miscare.

Ce public vizati?
Este publicul care vine de obicei la evenimentele culturale. Un public destul de amestecat, cu virste incepind de la 15 ani si depasind 50. Sper ca sala sa fie incapatoare. Spectacolele de dans sint in general bine primite. Recomand festivalul nu de pe pozitia organizatorului, ci de pe cea a spectatorului care a vizionat spectacolele.

De ce credeti ca spectacolele de dans au o priza atit de mare la public? Au fost citeva spectacole toamna trecuta la care salile au fost neincapatoare.
Exista un astfel de interes pentru dans probabil pentru ca e o arta care se adreseaza direct, nu are nevoie de nici o mediere. E o arta noua, deschisa, cu multe nazdravanii si libertati asumate. Am intilnit de multe ori ideea ca dansul e o arta elitista, care se adreseaza unui public cunoscator. Dar nu cred in asta. De exemplu, atunci cind am lucrat cu persoanele cu handicap, am cunoscut un tinar care nu vazuse in viata lui un spectacol de dans contemporan (traieste in Jilava intr-o comunitate destul de pestrita), dar s-a indragostit efectiv de dans. Pe de alta parte, poate ca exista o saturatie in raport cu spectacolele clasice, facute de fiecare data dupa acelasi sablon.

Nu exista comunicare intre generatii

Care e relatia pe care o aveti in cadrul Fundatiei Proiect DCM cu artistii din alte generatii?
Atunci cind am facut, in 1990, Platforma dansului contemporan romanesc, am invitat coregrafi de toate virstele. A fost bine, dar a fost si rau in acelasi timp. A fost bine pentru ca am reusit sa aratam ca exista o unitate, altfel destul de zdruncinata, am atras atentia asupra dansului contemporan. In ceea ce ma priveste, am incercat sa colaborez intotdeauna cu dansatori din alte generatii. Pentru JOKER DANS RO, am lansat tuturor companiilor din tara invitatia de a ne trimite propuneri pentru aceasta sectiune. Exista o neincredere, insa. Am fost acuzati ca noi, generatia tinara, nu facem nimic, ca asteptam sa ne dea altii. Am fost acuzati, in acelasi timp, cind am lucrat la un proiect cu un coregraf francez, ca tradam tara. Proiectul consta in faptul ca o luna pe an lucram cu acel coregraf, in vederea unui spectacol, in strainatate. Am avut atunci o experienta artistica uimitoare, am dansat pe cele mai importante scene din Franta. Ni s-a reprosat atunci ca nu lucram cu companiile din tara. Pe de alta parte, am incercat la un moment dat sa pun bazele unei Uniuni a Coregrafilor. Imi propusesem sa adun acolo mai multe personalitati din coregrafia romaneasca, gasisem si un nume pentru aceasta uniune: UNDAR (Uniunea Nationala a Dansului din Romania). Asa ceva nu exista la noi, nu sintem reprezentati la nici un nivel, nu exista un timbru coregrafic, nu ne apara nimeni drepturile. Nu exista un sistem de asigurari sociale care sa protejeze artistul coregraf, tinind cont de faptul ca viata profesionala a celui care danseaza este destul de scurta. Nu s-a ales nimic, din proiectul meu cu Uniunea. M-am lovit de tot felul de orgolii si interese personale, peste care nu s-a putut trece. Este dificil sa pui generatia tinara la un loc cu cea virstnica, sa-i faci sa inteleaga, deopotriva, ca, indiferent de conceptiile si directiile artistice, trebuie sa existe un punct unde sa se intilneasca. Adevarul e ca nu exista comunicare intre generatii.

Aplauzele aduc un deserviciu spectacolului

cosmin_manolescu.

Aplauzele aduc un deserviciu spectacolului

interviu realizat de Ioana Calen si publicat intr-o forma mai scurtă pe Think Outside the Box

Prin 2011 scriam pentru o revistă glossy și, la un moment dat, șefa mi-a zis să merg la un spectacol de dans într-o cameră din Intercontinental, “Camera 1306 (I am Myself)”, realizat Cosmin Manolescu. Cred că a fost prima mea întâlnire cu dansul contemporan, care m-a dat puțin peste cap după ce, în mijlocul spectacolului, Cosmin m-a tras spre el și partenera lui de dans, Catrinel Cătană, și, printre altele, m-a lipit cu fața de pieptul lui ud de transpiratie, prin care ii auzeam foarte tare bataile inimii. Faptul că scena asta mi-a provocat un șoc cultural m-a convins că sunt obsedată de propria mea imagine, din moment ce singura mea preocupare în acele momente era “care este cea mai adecvată reacție astfel încât să mă feresc de penibil și ridicol”. Cu alte cuvinte, credeam că n-am înțeles nimic. Anul următor, m-am înscris la cel mai cool curs de dezvoltare personală/dans contemporan/cultura corpului, cu însuși Cosmin Manolescu, despre care între timp aflasem că este unul dintre cei care au configurat scena dansului contemporan autohton, atât ca dansator, cât și în calitate de coregraf și manager cultural: un curs unu la unu de yoga, dans contemporan și masaj, în această ordine. Cursul se ținea la Zona D, un spațiu aerisit, cu un perete de geam ce dădea într-o mica curte interioară, cu lumânări pe margine și parfum ambiental discret, destinat dansului și mișcării, pe care Cosmin îl conducea alături de partenera și producătoarea tuturor proiectelor sale, Ștefania Ferchedău. În acea perioadă, Fundația Gabriela Tudor, al cărei fondator este, a anunțat concursul pentru bursa Gabriela Tudor în management cultural, iar eu am fost una dintre câștigătoarele anului 2012, cu proiectul Modulab. Între timp, ne-am tot intersectat prin proiecte și prieteni comuni. După spectacolul Fragil, de la care femeile din grupul mamelor singure au declarant că au plecat erotizate iar alții s-au dus să bea un cognac, m-am hotărât să fac acest interviu, intrigată de lumea asta complexă și volatilă a performance-ului contemporan. Un alt motiv a fost faptul că a decis, împreună cu Ștefania, să închidă Zona D. În inițiativele lui recente se simte un aer de încheiere de etapă și pregătire de alta: vrea să scrie o carte, tocmai și-a făcut blog și se pregătește de noi proiecte.

Bună, Cosmin, care este prima ta amintire legată de dans?

Am început să mă mișc în fața televizorului uitându-mă la Nadia Comăneci. Aveam 6 ani în 1976, ea dansa la sol și eu o imitam. Mama m-a văzut și s-a gândit că n-ar fi rău sa fac dans. Era un cerc de dans al pionerilor la mine în oraș, în Săcele, unde eram singurul băiat, după aceea au venit niște profesori de balet de la liceul de coregrafie din Cluj în căutare de talente, am vazut un afiș și așa am ajuns și eu la audiția din Brașov unde m-au selecționat pentru audiția finală pe țară. Am intrat primul băiat în clasa a patra la liceul de coregrafie din Cluj-Napoca. După o lună m-am întors acasă, nu m-am acomodat cu viața de cămin unde eram 25 de persoane într-o cameră, veneau cei mari și luam bătaie, ni se fura mâncarea, trebuia să le spălăm ciorapii, plecam dimineața la 7 și ne întorceam seara la 9. În rest, eram între cursurile generale și orele de coregrafie. Plângeam în fiecare seară la telefon când vorbeam cu ai mei, mi-era dor de casă, eram doar un copil la vârsta aia, iar tata a decis să mă întorc acasă. Am continuat să fac dans la școala populară de artă din Brașov până în clasa a opta când, deși eram considerat prea mare, am reușit printr-o pilă să stau de vorbă cu Ioan Tugearu care era profesorul de balet al clasei a opta, picaseră câțiva băieți și exista un potențial loc. După audiție mi-a spus că am calități de dansator – aveam coup de pied, detentă, ureche muzicală -dar că sunt foarte “bătrăn”. Mi-a oferit însă șansa să fac un an de zile de probă, urmând ca la examenul de admitere din treapta I, comisia de selecție să decidă dacă voi continua sau nu. Anul ăla, de dimineața până seara la 9-10 făceam numai dans și mergeam la foarte multe spectacole. Ii datorez multe Maestrului Tugearu, cum îi spuneam pe atunci, de care mă leagă foarte multe amintiri frumoase. Începutul meu a fost legat strict de dansul clasic. Deși îmi placeă să mișc liber, abia ulterior în liceu a apărut acea oră de dans modern în care începeam să învățăm alte tehnici de dans. Insă se făcea foarte puțin în raport cu baletul. Adevărata mea întâlnire cu dansul contemporan a fost în anul ’90, după revoluție, la primul stagiu pe care l-a făcut cu coregrafa Christine Bastin în cadrul proiectului “La Danse en Voyage” unde am lucrat cu un grup de dansatori profesioniști francezi și nu o să uit niciodată momentul respectiv. După ce s-a terminat stagiul, o bună parte din cei care am participat, umblam bezmetici pe stradă și nu înțelegeam ce se întâmplă cu noi – raporturile umane cu acesti profesori/colegi/artiști, au fost atât de puternice și emoționale!

La ce te referi?

Atunci am dansat pentru prima dată cu ochii închiși și ne-am atins fizic corpurile. Îmi aduc aminte primul exercițiu când trebuia să interacționăm cu unul dintre dansatorii francezi și nimeni nu avea curajul să iasă, până la urmă au venit ei la noi și ne-au prins în dansul lor. Această componentă a contactului fizic și a lucrului pe alte coodonate decât eram noi obișnuiți, a discuțiilor foarte puternice de după exercițiile fizice a fost bulversantă pentru mintea noastră. Experiența s-a amestecat și cu momentul revoluției și acea eliberare a corpului și a spiritului, iar pentru noi a fost un boom. Pentru mine a fost prima raportare nouă, directă, cu corpul, care nu avea legătură cu tot ceea ce învățasem.

Descrierea acestei experiențe seamănă cu descrierile experiențelor publicului la spectacolele tale actuale.

Cred că există o conexiune, că întotdeauna pentru mine acea experiență a rămas cumva întipărită și probabil că ceea ce fac acum și direcția în care mă dezvolt are legătură cu acea experiență.

Cum a apărut grupul Marginalii?

Grupul Marginalii s-a cristalizat după ‘92 când eu, Florin Fieroiu și Irina Costea ne-am dat demisia de la compania Orion Balet din București iar Mihai Mihalcea a plecat un pic mai târziu de la Komische Oper din Berlin. Noi la București lucram pe atunci cu Ioan Tugearu, Raluca Ianegic, Miriam Răducanu, însă sub influența foarte puternică a experienței franceze la care participaserăm, ne-am dat seamă că vrem să facem altceva și asta ne-a făcut să luăm această decizie. Tot în perioada respectivă, ca rezultat al participării la stagiile conduse de coregrafii francezi, am fost invitat să lucrez de Christian Trouillas într-un spectacol în Franța, iar asta a fost cea mai completă experiență de performance de care am avut parte până acum. În ‘93, i-a venit idea să facă acest spectacol, Le grand jeu, după o mișcare literară franceză importantă. A simțit energia pe care o aveam noi după revoluție, i s-a părut că ne-am încadra perfect pe idea lui de spectacol și asta a fost prima co-producție româno-franceză. Prin acest proiect, eu am ieșit pentru prima data din țară, în Franța, și ulterior am avut 3 ani extraordinari de repetiții, turnee și spectacole, pe cele mai importante scene de dans din Franța. Spectacolul a fost foarte bine primit de publicul și producătorii francezi, am jucat la “Georges Pompidou”, Maison de la Danse din Lyon, Teatrul Quarts din Brest etc, fiind prezentat și la București, Cluj-Napoca, Iași..Pentru mine asta a fost o școală extrem de puternică.

Ce se întâmpla în acest timp pe scena locală de dans?

La momentul ăla existau două companii de dans modern – Orion Balet București (condusă de Ioan Tugearu și ulterior de Sergiu Anghel) și compania Contemp (condusă de Adina Cezar). Limbajul lor era mai degrabă modern, tributar perioadei optzeciste, decât contemporan. Însă proiectul în sine, cu francezii, a avut rezultate foarte pozitive pentru noi, generația tînără. Din pacate proiectul francez s-a terminat nasol, o bună parte din generația de coregrafi de la acea vreme a fost atât de înverșunată împotriva acestui proiect, văzut la momentul respectiv ca pe o formă de colonizare a dansului românesc și de export într-un fel, încât s-a creat un curent potrivnic cu rezultate foarte proaste, proiectul fiind stopat definitiv. Tin minte ca la vremea respectivă, în urma colaborării cu Christian Trouillas am fost acuzați de colegii noștri mai vârstnici că ne-am vândut francezilor. Decizia de a crea grupul Marginalii a avut legătură cu asta, am vrut să propunem un alt tip de lucru, și Marginalii a însemnat foarte mult pentru perioada respectivă. Primul spectacol ….despre fluturi fără aripi a avut loc în aprilie ’94, fiind co-produs de Teatrum Mundi ce era condus la aceea vreme de Corina Șuteu. Uitându-mă în timp, era puternic influențat de experiența noastră franceză dar venea cu un alt tip de propunere artistică și a avut un succes foarte bun. A urmat o serie de turnee internaționale și burse la festivaluri din Germania, Paris și American Dance Festival

Cum ați început colaborarea cu SUA?

N-o să uit niciodată cum am scris, la o mașină de dactilografiat extrem de proastă, din care lipseau piese, cu o engleză foarte basic, prima mea scrisoare către American Dance Festival, care aveau un program educațional foarte bun, pentru a-i anunța de experiența noastră și că am dori să intrăm în contact cu ei. Aflasem de dansul american din revistele de dans și casetele video de la Centrul Cultural American/Ambasada Americană, pe care-l frecventam pe vremea comunismului. Nu exista nici un fel de informații despre ce se întămpla pe afară iar puținele casete video cu spectacole erau ținute la sertar de profesorii noștrii. Mergeam acolo deși știam ca poate suntem filați și înregistrați și apoi puteai avea, de exemplu, greutăți să obții viză să pleci în străinătate. In fine, am avut șansa (și neșansă) să-l am profesor de dans clasic și modern pe Sergiu Anghel, care în același timp era profesorul nostru la liceul de coregrafie, făcea niște coregrafii foarte contemporane pentru vremea aceea însă colabora și cu sistemul comunist, realizănd regia și coregrafia pentru spectacolele omagiale dedicate lui Ceaușescu, în special pentru pluguroșorul de final de an. Se știe foarte puțin însa la fel ca și actorii, artiștii vizuali și coregrafii au colaborat din plin cu sistemul comunist. Sergiu Anghel fusese invitat imediat după 1990 în Franța și Europa și dacă nu mă înșel chiar și la ADF. Așă că mi-am zis să-mi încerc și eu puterile, deși nu credeam că voi primi un răspuns. După aproximativ trei luni am primit un telefon de la Ambasada Americană, prin care mi se comunica faptul că directorii acestui festival vin la București să vadă ce se întâmplă pe scena locală de dans contemporan și că ne invită la un cocktail la ambasadă. Mie mi s-a părut puțin dintr-un alt film, dar pot spune că ala a fost primul moment în care niște personalități importante în domeniu, au venit în România după desantul francez, să facă un reperaj. Bref, la finalul celor patru zile ne-au oferit o bursă pentru a pleca, toți cei din grupul Marginalii, pentru a studia dansul contemporan american în toate formele lui. Am acolo stat șase săptămâni, în care am mâncat dans pe pâine de la opt dimineața la nouă seara, când aveam sesiuni de discuții. Din experiența asta s-au dezvoltat toate proiectele și conexiunile mele ulterioare cu America. Întâlnindu-ne cu programe coregrafice atât de diverse și avansate, ne-am dat seama și cât de limitați suntem în limbajul nostru. Acolo s-au născut și primele disensiuni în grupul Marginalii, care au culminat cu plecarea mea în 1995, exact după ce, la insistențele mele, grupul obținuse identitate juridică. Munca noastră din perioada aia a propus un alt tip de colaborare și deschidere, făceam performance-uri cu artiști vizuali la Fundația Meta, pe holul Institutlui Francez, am dansat chiar pe o scenă în aer liber în fața Hanului lui Manuc într-un context în care țiganii ne înjurau, nu înțelegeau ce se întâmplă, era o chestie repetitivă, săream de exemplu minute în șir pe o muzică live contemporană, în timp ce ai așteptau circ și muzică ușoară. Și numele Marginalii are legătură cu faptul că eram văzuți de generațiile anterioare ca niște teribiliști, rebeli, contestatri, la modul peiorativ, care au produs o breșă în sistem, continuată apoi și de Răzvan Mazilu, Vava Ștefănescu, Manuel Pelmuș și alții. Dezvoltarea dansului a venit ulterior.

Cum funcționa piața la momentul respectiv? În ce fază erau inițiativele independente, managementul, infrastructura etc.?

Dacă ne raportăm la perioada asta ‘94-‘96 în care grupul Marginalii a fost activ – nu exista studiouri de dans, infrastructură, bani pentru cei tineri. Existau cele 2 comapnii de dans finanțate direct de Ministerul Culturii care aveau un studio de dans, însă erau niște structuri foarte închise. In același timp ne luptam cu mentalitatea asta că dansul contemporan e un fel de cabaret, lumea nu înțelegea ce înseamnă f. bine dansul contemporan. Până prin ‘97 a fost o perioadă destul de dark după trendul ăla ascendent imediat după revoluție. S-a schimbat optica la nivelul ministerului culturii, cred din punctual ăsta de vedere suntem mereu într-o logică de-asta de dezvoltare și cădere în prăpastie, și mă refer nu numai la dansul contemporan. Când am decis să fac fundația PROIECT DCM (Dans, Cultură, Management), nu prea mai exista nimic în afară celor două companii de dans conduse de Sergiu Anghel și Adina Cezar, care produceau același timp de spectacol, Marginalii dispăruseră de pe piață și nici nu prea mai veneau spectacole din străinătate, proiectul francez fusesă stopat brusc. A durat destul de mult timp până am reușit să facem lobby la nivelul altor instituții. Mie mi-a luat un an și jumătate să conving de exemplu British Council, care făcea multe proiecte în zona teatrală, dar nu făcea nimic în zona dansului contemporan, spunând că nu există public și artiști. Unul din primele mari proiecte pe care l-am inițiat a fost “Zilele Dansului Portughez” (1997) și “British Dance Edition” în ’98. Ultimul a fost un festival extrem de puternic – opt spectacole de dans contemporan, patru companii de top britanice prezentate în patru orașe din România în două săptămâni. La spectacolele de la Sala Mare din Teatrul Național, țin minte că au venit peste 7000 de spectatori la cele 8 spectacole. Este adevărat însă ca a existat un parteneriat puternic cu ArCuB, TNB, TVR și un buget consistent de promovare, evident. Ceea ce nu mai întâmplă din pacate acum….O nouă dezvoltare a început în ‘97 când, împreună cu Gabriela Tudor, am lansat această Fundație Proiect DCM și Centrul Inter/Național pentru Dans Contemporan, o primă tentativă de a crea un spațiu instituționalizat pentru dans contemporan. În primii doi ani, Gabriela a avut o viziune, o strategie și o serie de proiecte pe care le-a dezvoltat pentru mica comunitate de dans contemporan care începea să se cristalizeze.

Cum a început colaborarea ta cu Gabriela? Cum ți-a marcat relația cu ea evoluția artistică?

Am cunoscut-o pe Gabriela în timpul proiectului cu Christian Trouillas, ea era producătorul spectacolului din partea română și a organizat turneul nostru în Franța și ulterior în România. Era foarte deschisă către artele spectacolului și a sprijinit întotdeauna noile generații de artiști, astfel că s-a investit alături de noi pentru că simțea că dansul contemporan este o artă vie, puternică, de potențial. Se ocupa printre altele și de turneele companiilor franceze, în special de teatru, care veneau în România, avea conexiuni foarte bune și în zona de teatru, lucrase doar la UNITER și Theatrum Mundi. La un moment dat m-am îndrăgostit de ea și relația noastră a devenit și personală. M-am gândit de multe ori cum o relație personală poate să transforme un întreg peisaj coregrafic…. În 95, când m-am îndrăgostit de ea, eram decis să plec în America, fusesem selecționat de o universitate din Iowa care îmi acordase o bursă de 10 000 de dolari să studiez dansul modern acolo. În același moment în care m-am îndrăgostit de ea, am pierdut testul Toefel de engleză, care era obligatoriu, mi-au lipsit trei puncte. Cei din America mi-au zis că îmi păstrează bursa până anul viitor, dar Gabriela mi-a dat această încredere și mi-a zis că pot să fac lucruri pentru scena românească și din România. Când masterul Ecumest s-a deschis în toamna lui 95, ea m-a convins să aplic la master, să ma specializez și în management cultural. Întotdeauna i-a plăcut să investească în oameni tineri, investiții care în timp care au provocat schimbări importante în peisajul autohton, prin viziunea și modul în care ea a negociat cu sectorul cultural și finanțatorii. A fost primul producător de dans, la mod profesionist, a făcut o serie de conexiuni cu organizații importante din Europa și America, știa să atragă bani pentru dansul românesc. Inceputul nostru se leagă de acest început al dansului contemporan în România. Noi eram niste puști la vremea respectivă, nu aveam cum să jungem la Bulandra dacă nu era Gabriela, ea a fost creierul care produs prima stagiune de dans contemporan, a inițiat o secțiune de dans la festivalul de artă medievală. A fost un mediator extraordinar, a știut să construiască continuu. În 1999 Gabriela a devenit directorul Antenei Fundației Pro Helvetia în România la încurajările mele. Plecarea ei a fost foarte dificilă pentru mine, pentru că ea reprezenta inima fundației: făcea aplicațiile, fund-raising, a adus sponsori privați, a adus un programatori importanți, reușea să găsească burse și oportunități de dezvoltare profesională pentru artiștii români.

După aceea ați mai lucrat împreună ?

Da, am continuat colaborarea însă la alt nivel. Ea a fost producătoarea primul meu spectacol adevărat, Paradis Serial, care a avut peste 50 de spectacole în întreaga lume. Ea a organizat turneele mele în străinătate și împreună am mai colaborat punctual la festivalul Sibiu Dans 2007 și spectacolele Dreams.land și Supersomething.

Paradis Serial a fost un fel de line stone in cariera ta.

Piesele pe care le-am făcut la început erau mici, de 20-30 de minute. Făcusem în ’96 Incursiune, un spectacol cu muzică live cu Mircea Tiberian în holul Institutului Francez, în ‘97 – ‘98 am făcut Incursiune 2 care era un duet între un dansator profesionist, Manuel Pelmuș, și Nicu Chiosu, o persoană cu disabilități motorii, care nu văzuse niciodată dans contemporan pînă atunci. Făcusem un performance destul de ciudat, Private Show, pentru Bienala de dans Periferic de la Iași, organizată de Matei Bejenaru. Era un spectacol de un sfert de oră, spectatorul alegea costumul, muzica și spațiu în care eu performam. În 2003, după ce-a de-a doua ediție a festivalul Bucuresti.Vest, simțeam nevoia să fac o piesă mai importantă. Împreună cu Gabriela, am demarat acest proiect care s-a numit Paradis Serial, un spectacol de aproximativ o oră pentru care am colaborat cu Dragoș Buhagiar la partea de costume și scenografie. A fost co-produs de Vlad Rădescu și Centrul Cultural European de la Sala Rapsodia, piesa fiind finanțată de programul DanceWeb din Viena și un sponsor privat, Helvetansa, pe care l-a adus tot Gabriela. A fost un spectacol care s-a dezvoltat pe o perioadă de un an și a fost foarte puternic, cu note politice, aluzii clare la trecutul comunist, dar și la ceea ce se întâmpla pe plan politic la momentul respectiv, relațiile dintre America și Europa erau încordate, era problema vizelor, România încerca să acceadă la statutul de stat asociat al Uniunii Europene etc. Toate aceste problematici au apărut în spectacol, iar Gabriela l-a invitat pe Matei Branea să facă un filmuleț de animație care apărea la mijlocul spectacolului. După premieră, spectacolul a avut o viață foarte frumoasă, a fost invitat într-o serie de festivaluri extrem de importante, la Bienala de Dans din Lyon, Dublin Fringe festival, la Roma, Paris, Porto, New York, Stockholm, Amstersdam etc. Ea a fost producătorul și managerul acestui turneu – făcea promovare, contractele cu artiștii, spăla costumele, avea și un mic rol de figurație la finalul spectacolului, unde intra cu un cap de porc de după cortină. Succesul internațional al spectacolului i se datorează în mare parte. Spectacolul respectiv mi-a adus și o serie de premii importante. A avut de asemenea un raport creativ – era un ochi exterior, venea la repetiții, lucram împreună, avea fler, împreună am dezvoltat acest format de spectacol post-modern, foarte diferit de ce făcusem până atunci.

Mi-a plăcut și felul în care ai pus problema identității și a relației cu structurile instituționale care ne influențează viața de zi cu zi în Visa Game, care este povestea spectacolului?

Istoria acestui spectacol își are debutul în relația pe care am avut-o cu Pascal Allio, unul dintre primii dansatori francezi cu care am interacționat în cadrul atelierului condus de Christine Bastin în 1991. A fost primul mecena al dansului contemporan românesc și primul finanțator al grupului Marginalii. Timp de un an a făcut o colectă în Franța printre prieteni și ne trimitea periodic o mică sumă de bani cu care noi ne plăteam chiria. Singurul deal pe care ni-l propunea era să facem ce vrem dar să nu plecăm din țară și să nu intrăm într-o zonă comercială. Cu siguranță și pentru el, întâlnirea cu România și cu noi a fost foarte puternică, ochii, corpul și mintea noastră transmiteau atunci lucruri foarte puternice. In 2005 cand George Banu și AFAA (Association Francais d’Action Artistique) au venit la mine, cu propunerea unui proiect foarte interesant – TANDEM, m-am gândit imediat la Pascal și la relația noastră. Pascal nu era coregraf, a fost cred primul lui proiect artistic în care a avut un rol în concepția spectacolului și pe măsura întâlnirilor noastre s-a dezvoltat acest proiect puțin politic, puțin visător. La prima noastră întâlnire într-o cafenea din Paris, ne-am trezit amândoi cu pașapoartele pe masă. Cu puțin timp înainte luasem hotărărea să reduc la mininum plecările în străinătate, pentru că devenise extrem de dificil. Mulți au uitat, insă la acel moment, chiar dacă aveai o invitație oficială, trebuia să stai la coadă cu orele, uneori cu zilele, pentru a obține o viză, pentru pentru care plăteai și bani. In formatul final al spectacolului, publicul primește la intrare niște căști pentru care lasă cartea de identitate sau pașaportul și este invitat să-și facă propriul playlist, să aleaga coloana sonoră pe baza unor trackuri propuse. În funcție de muzica pe care o alegeai, coregrafia se modifica. Am făcut un spectacol-instalație care se modifica în timp real, și în funcție de reacția publicului. La final, identitatea publicului este devoalată, spectatorii fiind strigați pe numele din buletin, fiind invitatați să dea căștile înapoi și să-și primească identitătea înapoi. Exista un moment în cadrul spectacolului în care Pascal dansa nud în timp ce corpul său era proiectate pozele spectactorilor din buletin/pașaport împreuna cu diferite vize (imagine ce fuseră scanate chiar înainte de spectacol). Se întămpla uneori, ca cei plecau înainte de finalul spectacolului, să uite să-și mai ia buletinele. Ne sunau ulterior pentru a-și recupera identitățile, moment în care discutam un pic cu ei despre spectacol, îi întrebam de ce au plecat, continuam legătura cu ei. Ăsta e un alt spectacol din zona asta a spargerii convențiilor.

Cum s-a transformat Supersomething în Super Gabriela?

Supersomething a fost un proiect demarat în 2008 într-un context de colaborare internațională. La momentul respectiv împreuna cu Gabriela inițiasem un proiect care se numea “Dans.Dialog” cu organizații din Genova, Zagreb, Catania și Paarnu, în Estonia. In cadrul acestui proiect eram invitat de o organizație din Croația să fac o piesă pentru scena de dans de acolo, urma să conduc un atelier la Genova, urma să încep să lucrez la un nou proiect artistic cu Irina Cios și Calin Dan…După o primă rezidență la Zagreb și o primă etapă de lucru la București, a trebuit să renunț la colaborarea cu dansatorii croați. Împreună cu Gabriela, am decis să transmutăm proiectul pentru artiști români, am organizat chiar o audiție. În timp ce lucram la acest nou spectacol, Gabriela a aflat că este bolnavă de cancer. Am plecat imediat în Franța unde speram să găsim un tratament iar eu inițiam am vrut să întrerup lucrul. N-am reușit pentu că proiectul era finanțat de ICR și CNDB care susțineau atunci proiectul. Chiar dacă era un caz de forță majoră, nu s-a putut întrerupe contractul. Am fost obligat să continui repetițiile și să fac o primă reprezentație a spectacolului în noiembrie, la Centrul Național al Dansului, care s-a numit “Supersomething” și în care vorbeam la telefon în timpul spectacolului cu ea, care era în faza terminală a bolii. După ce Gabriela nu a mai fost, n-am mai putut să continui spectacolul, a rămăs așa oarecum nefinalizat. Ulterior, am transformat materialul performativ într-un solo pe care l-am intitulat superGabriela și care era un solo dedicat ei. Mai tărziu, când am lansat bursa Gabriela Tudor la New York, am pus împreună solo-ul respectiv, cu o altă piesa la care lucrasem cu Gabriela, Dream.sland, (la care publicul intra legat la ochi – vorbea despre universul oniric, al visului diurn sau nocturn, și am construit din el un spectacol mai mare, din două părți, pe care l-am prezentat ultima oară la New York în 2011 pe scena teatrului new-yorkez PS 122. Spectacolul s-a bucurat de prezența unui public numeros, au existat chiar și niște recenzii foarte bune pe blogul Cultureboot  și în New York Times.

La solo-ul Super Gabriela se simte foarte puternic exorcizarea asta pe bune a unor trăiri reale, e evident că nu este un rol, sau mai exact că este propriul tău rol. Îți place să riști punându-ți publicul în dificultate de dragul autenticității, cum este pentru tine să te expui în acest fel?

Cu siguranță că experiența personală pe care am avut-o cu pierderea Gabrielei a schimbat multe în existența mea personală și profesională, înclusiv în relația mea cu publicul. Lucruri care atunci fuseseră importante au devenit insignifiante, lucruri cu care cochetam – relație directă/nemediată și emoțională cu publicul – au căpătat o mai mare importanță în cadrul spectacolului, cum este Camera 1306 sau [Fragil] unde vorbesc despre fragilitatea mea, a performerilor, interacționăm direct cu publicul, îl sărutăm, îl mișcăm emoțional, îi punem întrebări, discutăm cu el despre ce înseamnă și ce nu ne place la dansul contemporan. În acest moment mi se pare mai important tipul ăsta de manifestare, în care publicul este scufundat cu totul, în care nu este la distanță, ci devine performer prin modul în care se raportează, prin deciziile pe care le ia, de acceptare, de refuz, de a avea inițiativă. În orice formă de artă contemporană, experiența este mult mai importantă decât orice format învelit în tot felul de tehnici sau poleială.

Care sunt cele mai comune forme de sabotare a acestei experiențe? unde apar blocajele?

E clar că primul blocaj vine de la modul în care se construiește spectacolul clasic, în care publicul este pe scaun și dansatorul este pe scenă. Din ce în ce mai mult, dansul contemporan nu este numai dans – este mult concept, sunt întrebări existențiale, influențe politice, elemente de psihologia experienței, alte elemente la care publicul nu se așteaptă. Tipul de contract pe care îl ai este complet diferit – tu plătești să stai safe, pasiv, să urmărești ceva. În momentul în care se schimbă această situație, în care el nu mai este safe, nu mai știe cum să se comporte, dacă trebuie să facă ceva sau doar să privească? Dacă poate să facă ceva, cât de departe poate merge ? Publicul începe o continuă luptă de interogație cu el însuși și care pentru mine e un bun material artistic. Nu există doar un singur răspuns la aceste întrebări, fiecare reacționează în funcție de felul în care este construit. Au fost spectatori la spectacolul [Fragile] care au intrat în Daring Room, care s-au dezbrăcat complet, și care au experimentat direct nuditatea (da, este un trend important în spectacolul de dans nuditatea). In același timp au fost spectatori care au refuzat să se conformeze propunerilor. Mie mi s-a părut interesant să pun în discuție nuditatea și din perspectiva publicului, nu numai a performerilor. Daring Room este un format deschis, în care intră doar oamenii dispuși să meargă mai departe și să treacă pentru o anumită barieră. In [Fragil] ai dreptul de a alege, de a răspunde, de a intra în joc, sau pur și simplu poți avea o atitudine pasivă, voyeuristă, în care doar vezi ce se întâmplă, setezi răsunsurile după starea, modul tău de a fi, modul în care cunoști sau nu interpreții, nu există nicio formulă. Tocmai asta este intersant, eu doar ridic niște întrebări cu care fiecare deal-uiește în felul lui. Orice este posibil și este OK. Într-unul dintre spectacole, în care vorbeam chiar despre faptul că performerul are această putere, că poate să facă orice cu publicul, persoană din public a spus “da, voi aveți puterea să faceți de vreți cu noi, noi nu avem această putere”. Și una dintre interprete a răspuns: “Eu pot sa te sărut. Dacă îți place, poți să mă săruți înapoi. Dacă nu-ți place, poți să-mi dai o palmă. Cine te oprește să ai o reacție?”

Este despre cât de mult te lași dus de experiență, cât de mult trăiești încorsetat în propriile obișnuințe. A fost un spectacol de la care oamenii au plecat tulburați și pe drum și-au dat seama că modul în care văd un spectacol poate fi extrem de diferit, iar experiența spectacolelor de dans contemporan le deschide un întreg univers – o percepție despre corp, fricile care există în noi.

Sunt oameni care după Fragile s-au dus să bea un cognac J

A fost, am aflat ulterior, un grup de spectatoare din grupul mamelor singure, care au plecat extrem de erotizate de la spectacol. Ok, există momente de nuditatea, se fură câte un sărut însa tema spectacolului nu este erotismul, ci fragilitatea umană care există în toți oamenii. Am pus de asemenea în discuție fragilitatea dansului contemporan și a scenei culturale din România. Sigur că vorbește și despre fragilitatea mea. În acest moment al existenței mele, consider că viața personală cu cea profesională nu sunt distincte, vin tot timpul împreună, la pachet. Nu cred că modul meu de a fi și temele care mă interesează personal sunt doar ale mele și spectacolul este altceva – nu vorbesc de spărgătorul de nuci sau nu mai știu ce alte povești banale. Momentele mele de fragilitate se transpun într-o manieră artistică sau le pun în discuție cu publicul meu. E clar că spectacolul merge pe mai multe nivele și pune mai multe probleme în același timp. Sunt momente în care eu scurtcircuitez spectacolul în special în locația secretă, adică în timp real întreb performerii dacă au performat bine, cum a fost, întreb publicul dacă le-a plăcut, le dau indicații scenografice pe moment, le provoc mari dureri de cap tuturor, nu numai publicului ci și colegilor mei. Asta duce la un spectacol viu, în care lucrurile se crează sub ochii tăi, se discută temele de spectacol, party-ul se transformă în altceva… La un moment dat, în partea a II-a spectacolui, oamenii din public primesc cioburi de oglindă prin care sunt rugați să urmărească spectacolul, te face să te vezi și tu în oglinda prin care urmărești performerii și se crează un alt tip de relație, dar e clar că voi mai lucra la partea asta. Am colaborat foarte bine cu performerii Giselda Ranieri, Cristian Nanculescu și Tanja Andreeva și cu Ștefania Ferchedău cu care împreună am definitiv formatul final. Spectacolul a ieșit foarte bine pentru mine, asta și datorită faptului că a fost realizat în cadrul proiectului european E-Motional: rethinking dance, beneficiând de o finanțare europeană de la Bruxelles prin programul Cultura 2007-2013. Premiera oficială a spectacolului va fi în iunie în cadrul unui turneu european care va include spectacole la Luxembrug, Riga, București și Porto. Va exista atunci și un film making off care va prezinta procesul de lucru și interviuri cu echipa artistica.

Cum ai ajuns la formatul Camera 1306, I am myself? Pe mine, ca spectator, m-a pus în dificultate.

După o pauză de timp pe care mi-am luat-o după superGabriela, am început să mă gandesc cu Ștefania, cu care începusem să am o relație personală și profesională, la un nou proiect artistic. Vroiam să fac ceva diferit, mai aproape de inima spectatorului și a mea.Intr-o prima etapă am avut o rezidență la Cullberg Ballet în Stockholm, unde am început să mă gândesc la un nou tip de spectacol. Voiam să schimb spațiul scenic și, datorită faptului că am călătorit foarte mult în perioada respectivă, m-am focalizat pe acest tip de spațiu, destul de neutru – majoritatea camerelor de hotel arată la fel. Petrecând tot mai mult timp pe drumuri, am început să-mi imaginez cum ar fi să performez într-o cameră de hotel. În urma multor discuții cu Stefania, am ajuns la această variantă de spectacol durațional care se dezvolta inițial pe 12 ore, proiect la care am lucrat împreuna cu Catrinel Cătană, o tânără artistă la început de drum. Asta a fost o provocare în sine, nu am vrut să lucrez cu un artist experimentat, am vrut să lucrez cu cineva la început de drum. De alftel mai toate proiectele mele au și o componentă de formare profesională dacă vrei. Colaborarea cu Hotelul Intercontinental a fost foarte bună – am avut un spațiu ofertant, un apartament care oferea imaginea Bucureștiului de la înălțime. Spectacolul este un format neclar al unei relații care se consumă într-o cameră de hotel – uneori devine foarte performativ, implicăm publicul, îi legăm, ne legăm toți, alteori e voyeuristic, poți să asiști cum fac duș, avem discuții, alteori nu se întâmplă nimic, ne uităm pur și simplu doar la televizor. Unii dintre spectatori rămân foarte departe sau se feresc, se așează la punctul cel mai îndepărtat de noi, sau se implică la modul foarte direct și uman.

Care au fost cele mai interesante reacții?

Spectatori care răspund provocărilor noastre – în spectacol, Catrinel mușcă atât cât să lase o urmă corporală spectatorului, un left over care îți aduce aminte de experiența, și spectatorul mușca înapoi. La un moment dat, dansam cu Catrinel pentru un cuplu, și ei au început să se sărute. Nu faci asta într-un spectacol, nu dai frâu impulsurilor erotice în contextual ăsta, și asta mi s-a părut foarte interesant – că oameni s-au simțit liberi. Au fost și reacții în care oamenii părăseau spectacolul, alții, după ce se termina spectacolul, se așezau pe jos pe holul hotelului că erau bulversați, alții s-au dus direct la barul hotelului sau se așezau într-un fotoliu din recepție și priveau în gol. Pentru mine asta e important, când publicul pleacă de la spectacol fără să aplaude. După 20 de ani, am realizat că aplauzele aduc un deserviciu spectacolului. Când dai din palme ai închis convenția, ai defulat tot catharsisul și ce ai primit și ești gata să reintri neatins în convenția normalității. Dacă nu aplauzi, spectacolul rămâne mai mult în corpul tău, rămâi în frame-ul lui. Din ce în ce mai mult caut să nu existe aplauze la final și de-asta chiar și spectacolul [Fragil] se termină brusc cu o petrecere, oamenii nu apucă să bată din palme.

Proiectele tale din ultima perioadă sunt foarte legate de spațiul Zona D, care se închide acum.

Zona D a fost o altă etapă frumoasă în existența mea. Din ‘96 visam la un studio pe care să-l am pentru proiectele mele artistice. În 2011, discutând cu Ștefania, noua mea parteneră de lucru și de viață, am zis că ar fi bine să creăm un spațiu în București care să nu fie neapărat un spațiu de producție sau difuzare, ci mai mult de cercetare și mediere a întâlnirii publicului cu artiștii, schimburi internaționale, ateliere deschise publicului larg… A fost o casă frumoasă pentru proiectele mele artistice, în cei trei ani cât am stat acolo am făcut trei spectacole – Hi, Bye, în colaborare cu Gabriela Maiorino din Olanda, Piesă cu responsabilitate limitată cu Mihaela Dancs și Fragil. Tot acolo am derulat o serie de formate de ateliere de dezvoltare personală și dans contemporan cu diferite subiecte, a fost o casă pentru cele două proiecte europene Emotional Bodies and Cities și E-Motional: rethinking dance.

L-am deschis datorită faptului că am obținut o co-finanțare de la Uniunea Europeană care, spre deosebire de alți finanțatori români, acceptă ideea că poți să plătești o chirie pentru un spațiu de care ai nevoie. A fost o gazdă bună și pentru proiectul cu Japonia care este în curs în acest moment. Este un spațiu pe care l-am deschis și către alte proiecte și rezidențe, tot aici am continuat programul ArtistNe(s)t inițiat de Gabriela în 2007, cel mai longeviv program de rezidențe din România.

Incă de la început ZonaD a sprijinit și oferit spațiu de lucru pentru diferite proiecte interdiscipliare care au implicat pe lângă dans, muzică, video și actorie. Ștefania a deschis spațiul pentru discuții și întălniri, invitand-o anul trecut pe Adriana Gheorghe să modereze o serie de discuții despre dansul contemporan. Am prezentat filme importante, premiera burueșteană a filmului The Artist is Present cu Marina Abramovic, am organizat o platformă de reflecție, a fost un spațiu bun pentru întâlnirile Coaliției Sectorului Cultural Independent, acolo s-a scris Carta pentru curtura vie (www.culturavie.ro), au fost găzduite ateliere de yoga, dans contemporan și am lucrat în general cu publicul. ZonaD a apărut într-un moment când la București nu mai exista nici un spațiu pentru dans contemporan, iar deschiderea lui a avut un efect catalizator. Ulterior s-a deschis WASP iar Centrul Național al Dansului a închiriat și el un spațiu unde a amenajat un mic studio și o sală de spectacol. Din păcate existența lui a fost meteorică, l-am închis din lipsă de fonduri, întrucât situația sectorului cultural este extrem de fragilă în acest moment. Continuăm să existăm într-o insularitate, fiecare luptă pentru supraviețuirea spațiului său și asta pe termen lung nu este bine. Inchiderea lui are însă și efecte pozitive, pentru că asta ne dă posibilitatea să ne imaginăm alte proiecte, în alte spații, ne ajută să mergem înainte.

Care sunt direcțiile pe care urmează să le explorezi în viitorul mediu?

Acum lucrez la un nou concept de spectacol împreună cu un artist japonez, Zan Yamashita din Kyoto, o reflecție despre dansul contemporan în care ne jucăm la propriu cu zmee. În noiembrie 2015 spectacolul va fi prezentat în premieră la București și, sperăm noi, va fi jucat ulterior și în Japonia. Este un program de solo-uri prezentate împreună, iar la începutul spectacolului publicul va fi invitat să se joace cu zmeele pe scenă. Trebuie să finalizăm pină în vară programul european Emotional și la ideea Ștefaniei, îl vom aduce la Bucuresti în luna mai pe André Lepecki, poate cel mai important teoretician al dansului și performance-ului în acest moment care este și curator, profesor asociat la NY University. André, va conduce în premieră un atelier despre curatoriat, performance writing și dramaturgie ce va deschis unui public divers de critici, artiști și curatori. Urmează, de asemenea, turneul spectacolului [Fragil] si viața lui ulterioară. Tocmai m-am întors de la New York, unde am fost pentru a discuta continuarea colaborării la nivelul dansului între SUA și Estul/Centrul Europei. Sper să prezentăm în continuare Piesa cu responsabilitate limitată și să organizez în continuare ateliere deschise publicului larg la București și în alte orașe. Visez la o perioadă sabatică în care să scap de aplicații, bani, lobby și să plec să trăiesc undeva într-un context normal.

Cu siguranță că lucrurile vor merge într-o anumită direcție. Pentru 2015 anul se arată foarte plin, mi-aș dori poate să fac și un spectacol în zona teatrului, să lucrez cu alte tipuri de artiști și public. Mi-ar plăcea să lucrez cu artiști vizuali sau în zona filmului, mi se pare interesantă această spargere a disciplinelor. Dansul contemporan are nevoie din ce in ce mai mult să iasă mai mult din propria bulă.

le Roumain bondissant

cosmin_stockholm

le Roumain bondissant 

acum 10 ani am ajuns fără să vreau în paginile faimoasei reviste franceze “Le Monde”, care pe 6 iunie 2005, mi-a acordat o atenție speciala într-o pagină întreaga. țin minte și acum, cum articolul respectiv (pe care nu-l mai găsesc din păcăte din arhiva mea de presă) era ilustrat cu o poza mare, care fusese făcută de un fotograf suedez, care fusese pus pe urmele mele de agenția ziarului Le Monde de la Paris, pentru a-mi face o fotografie pe una pe una din strazile înguste din Gamla Stan (old town) din Stockholm. țin mine că la momentul respectiv eram acolo la o întâlnire cu echipa Institutului Suedez cu care începeam colaborarea pentru festivalului “Zvon de Suedia” (de care voi povesti cu altă ocazie). Articolul din Le Monde a fost scris de jurnalistul Mirel Bran, corespondent al ziarului francez pentru Romania și a venit ca urmare a acordării premiului de debut pentru creație coregrafică – le prix Nouveau Talent chorégraphie – pe care l-am primit la finalul lunii mai la Paris de la Societatea Autorilor si Compozitorilor Dramatici din Paris (un fel de uniune de creație pentru artiști din lumea teatrului, dansului și circului, care acordă anual premii și subvenții pentru creația artistică și care urmărește colectarea drepturilor de autor la nivel mondial pentru membrii săi). imediat după întoarcerea de la Paris, unde fusesem invitat să-mi ridic premiul alaturi de Joseph Nadj (unul din cei mai importanți coregrafi francezi cu care mă cunoșteam de la București unde lucrasem cu el la un atelier la Opera Română în cadrul proiectului La Danse en Voyage în 1992-1993), m-am trezit brusc cu un apel pe telefonul meu – “Sunt Mirel Bran, jurnalist si as vrea sa scriu un articol despre tine pentru Le Monde. Cand crezi ca ne putem vedea ?”. Ne-am văzut cred a doua zi, la teresa Horoscop de pe bulevardul Unirii unde am stat de vorbă preț de o oră și ceva. I-am vorbit de multe, de spectacolele mele, de scena coregrafică pe care o construiam activ prin Fundația Proiect DCM, de festivalul internațional de dans București.Vest pe care renunțasem să-l mai organizez în lipsa unui sprijin financiar, despre spectacolul Paradis Serial, care se bucura de succes atăt în România cât și în străinătate. 

articolul respectiv, pe care-l puteți citi mai jos, a apărut ulterior și într-o formă mai dezvoltată în cartea lui Mirel Bran – Bucarest, le dégel (apărută în 2006 în Franța în colecția Villes en Movement) și unde am pozat pentru copertă în fața Parlamentului (țin minte și acum frigul și fulgii care cadeau agale, vezi foto).

casa_poporului_franck hamel (foto Franck Hamel)

n-am înteles niciodată cum juriul SACD a decis să-mi acorde mie acel premiu, extrem de important și încurajator, când erau atâția coregrafi foarte buni care debutau în Franța…uitandu-mă în timp, cred că premiul respectiv s-a datorat succesului de care s-a bucurat în Franța la aceea vreme spectacolul Paradis Serial,  ce fusese prezentat recent la Festival de la Nouvelle Danse d’Uzes, ce era condus la vremea respectivă de Didier Michel, un important programator și catalizator al dansului francez. Știu că spectacolul fusese văzut la Uzes de Karina Saporta, una din doamnele rebele ale coregrafiei franceze (cu care făcusem și un mic stagiu particular la București în cadrul proiectului La Danse en Voyage, la ultimele cursuri ajunsem să fiu numai eu și Florin) și care la acem moment făcea parte din echipa de conducere a SACD. Să fii făcut ea legatură între micul dansator, cam slab și pipernicit din anii ’90 cu coregraful post-modernist al anilor 2000 ?

back in time, trebuie să remarc că deși premiul a fost bine reflectat în presa românească la acea vreme, n-am prea primit nici un “like” de la colegii mei de breaslă. erau cu toții mult prea ocupați probabil cu luptele de culise în jurul Centrului Național al Dansului ce încerca pe atunci să se nască. pentru mine însă premiul și articolul din Le Monde, au reprezentat susținerea de care aveam nevoie pentru a merge mai departe cu proiectele într-o țară care refuză în mod sistematic sprijinul pentru inovație, experiment artistic și dans contemporan.

și pentru că este posibil ca articolul din Le Monde să dispară din nou de pe site-ul ziarului Le Monde –  (acum câțiva ani articolul nu mai era activ), l-am copiat mai jos:

***

Portrait. Cosmin Manolescu, le Roumain bondissant

article par Mirel Bran publie dans Le Monde, 15 juin 2005

Le jeune danseur est un peu essoufflé. Il marche beaucoup dans Bucarest, dit-il, s’arrange toujours pour aller à pied à ses rendez-vous. “Ces promenades, c’est comme un corps vivant qui m’accompagne partout, les rues sont pleines de gens qui m’interpellent, de situations visuellement très fortes. Bucarest est une ville passionnante pour un artiste.”

Cosmin Manolescu est un globe-trotter. En partance, cette fois, pour Stockholm puis la Sicile. Le 13 juin, il était à Paris pour recevoir le prix Nouveau Talent chorégraphie, que lui a décerné la Société des auteurs et compositeurs dramatiques (SACD). Retour, ensuite, à Bucarest avant de repartir pour l’Italie, l’Autriche, la France, la Finlande, puis un saut aux Etats-Unis avant de revenir à Rome, Bucarest et Paris. “Enfin quelques jours de vacances, et je repars pour le Portugal… Mais je m’arrête, sinon on ne va parler que de géographie.”

Cosmin Manolescu, 35 ans, semble perpétuellement sur le qui-vive. Il appartient à une jeune génération qui vit quelque chose d’unique – l’ouverture -, après cinq décennies de dictature communiste et quinze ans de transition chaotique. Il s’étonne lui-même de constater qu’on peut “partir de presque rien pour aboutir à quelque chose”, se félicite de l’intérêt dont la Roumanie fait l’objet.

De plus en plus de chorégraphes étrangers cherchent à travailler avec des confrères roumains. “Je suis même obligé de refuser des propositions, dit-il. Les années 1990 étaient un désert. A l’époque on avait l’impression d’être nés dans un trou. Maintenant, on est au centre d’un intérêt qu’on n’arrive pas à complètement satisfaire. C’est un autre monde.”

Après quelques années de danse enragée, il comprend qu’il ne parviendra pas à ses fins avec, pour seul soutien, celui de quelques amis. Il s’envole pour Dijon, où il décroche un mastère en management culturel. De retour à Bucarest, il met en place une fondation pour la danse dont le principal objectif est l’organisation d’un grand festival international de danse contemporaine.

Après une lutte épique avec l’administration roumaine, Cosmin Manolescu inaugure la première édition du festival en 2001. Baptisé Bucar-Est-Ouest, ce festival attire les grands noms de la danse contemporaine, mais aussi l’attention des médias roumains, qui diffusent les exploits des jeunes danseurs bucarestois. Malgré le désintérêt des institutions, une deuxième édition du festival de danse de Bucarest a lieu en 2003. Mais Cosmin n’en peut plus. “A l’étranger, l’organisation d’un festival international suppose un bureau, une équipe, un budget. Moi, j’ai tout fait sur mes genoux. Que voulez-vous faire lorsque, un mois avant le festival, la mairie vous annonce qu’elle réduit sa subvention de moitié ?”

Las, le chorégraphe abandonne la partie en 2004, en attendant que la mairie et le ministère de la culture se décident à soutenir le festival. “Tu ne peux pas faire bouger tout seul une barque sur une mer sans eau, sans vent, sans rames.” Cosmin met alors le management culturel entre parenthèses et se jette à corps perdu dans sa passion. Il conçoit un one-man-show où il se présente devant un seul spectateur. “Il choisissait mon costume, la musique qu’il avait envie d’entendre et l’endroit qui lui convenait. A la fin de la représentation on discutait de cette expérience commune. C’était des moments très intenses.”

En Roumanie, au début, le public était plutôt réticent. Les gens croyaient qu’on les invitait à un numéro de strip-tease. A Beyrouth, le public a été sidéré par ce spectacle : “J’ai dansé dans une tente militaire installée au milieu d’un carrefour. A l’extérieur, il y avait une circulation hallucinante et les gens ont eu des réactions d’une intensité impossible à décrire.”

Une dernière goutte de café et la rencontre se termine. Cosmin a un autre rendez-vous à une heure de marche de là. Un taxi ? Non. Il décline aussi la proposition de se faire accompagner en voiture. Pour rien au monde il ne veut rater une promenade à pied dans cette ville qu’il raconte dans ses spectacles. Pourtant, le temps presse pour cet homme dont l’ambition est de vaincre la lenteur de son pays. Et qui voit ses années de travail récompensées ce lundi à Paris. “Dans le désert qu’était notre métier, on aperçoit aujourd’hui quelques oasis de verdure, conclut-il. Ça justifie tous les efforts.”

Biographie1970
Naissance à Brasov (centre de la Roumanie).1992
Création du groupe Les Marginaux, première compagnie de danse roumaine indépendante.2001
Organise le premier festival international de danse contemporaine, Bucar-Est-Ouest.

2005
Reçoit le prix Nouveau Talent chorégraphie, décerné par la Société des auteurs et compositeurs dramatiques.